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Cine y Jazz

Banda sonora con jazz

Todas las canciones hablan de mí: Crónica de un desamor

Todas las canciones hablan de mí: Crónica de un desamor

(Recupero de nuevo el trajín del blog. Lo siento, ha pasado demasiado tiempo, pero esta tarde he visto esta película y me he encontrado un nombre conocido en la banda sonora).

Todas las canciones hablan de mí tiene un director que con el tiempo hará magníficas películas. Jonás Trueba (olvídense del apellido, por favor) ha dirigido un ensayo fílmico que cuenta con bastantes imperfecciones y tiempos muertos, pero a cambio de ello no le sobra nada. Es la película que quería hacer. Le ha salido tal cual. Tiene unas influencias harto elocuentes (Truffaut, Rohmer y Demy) de la forma de hacer cine francés, influencias que me gusta observar en la película; y a pesar de que el cartel recuerda a Manhattan, la influencia de Woody Allen, que la hay, es menor que la de Francia. Tiene una banda sonora excelente, con Perico Sambeat y el jazz. Tiene un final emocionante, diferente, con también alguna influencia de Billy Wilder, creo. En Francia habrían hecho un musical de esta película. Pero aquí viene porque en ella suena jazz, Bill Evans y el buen hacer de Sambeat. Amén hay canciones de amor (Battiato, verbi gratia).

Oriol Vila y Bárbara Lennie acaban de cortar pero Oriol Vila no se olvida de ella, como no haríamos ninguno con dos dedos de frente. Es lo primero que vemos, él y ella habiendo roto en una cafetería, como amigos. En casi todas las películas románticas las parejas están enamoradas o en vías de. En el transcurso de esas películas también pueden romper, pero lo que pasa aquí es que han roto y a pesar de eso se siguen viendo. No es como en las películas americanas donde siempre quieren dar una ñoña y estúpida vuelta de tuerca al típico “chico busca chica”. Aquí se muestra el lado oscuro del corazón abatido (al protagonista no le gustan los lugares comunes ni los tópicos en el amor y a pesar de eso sigue cayendo en ellos). Se muestra el desamor después de muerto aquél. Oriol Vila, o Ramiro Lastra en la película, un joven librero que trabaja en la tienda de su tío, se ve con su ex, pero también con otras ex o pretendientes a ex. Ramiro vine en la contradicción, en el recuerdo, en el interin entre lo que pasó y lo que está por llegar. De alguna de esas cosas hablan las canciones que suenan en la película.

Jonás Trueba (olvídense del apellido) se hace invisible en la película. Tiene mérito que un director novel lo consiga ya en su primera cinta. Sin dejar de que se note en ningún momento su sello. No faltan frases afectadas, un tanto pomposas y sentenciosas. Primeros planos recurrentes, frecuentes. Algún ejercicio de estilo. O las influencias francesas. No quiere decir ello que canten en todo momento. Algunos instantes (la relación Vila-Lennie, sus diálogos) lo exigen y lo requieren. Y en otros muchos da la sensación de que nos están contando la película sin luces ni taquígrafos, de que más que lo que vemos supiéramos lo que pasa por la mente de los personajes. Una película que no veríamos en un primer montaje.

La banda sonora, además, no supone un uso indiscriminado ni embriagador de canciones, sino más bien lo contrario. Algunas se integran perfectamente en la acción y otras ni te enteras de que adquieren el protagonismo justo. Mención especial para la partitura de Perico Sambeat, el saxofonista valenciano. Evidentemente, con el título que lleva la película, la banda sonora juega un papel importante. Y Sambeat compone una música con reminiscencias a lo Bebo Valdés y el piano se inmiscuye en varios momentos acentuando los silencios, dotándolos de una significación extra. Un trabajo diferente al que nos tiene acostumbrado Perico pero perfecto para el objetivo cinematográfico.

Y apunten el final de la película, en el cual la música (piano, bajo y batería) tiene una más que relevante actuación. Formal, estética y cinematográficamente hablando, buen final. Ahí, en esas ocasiones es donde se vislumbran las esperanzas de un futuro cinematográfico.

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El criminal y Eva: Joseph Losey con jazz

El criminal y Eva: Joseph Losey con jazz

Tomo dos películas de Joseph Losey que me he visto esta semana. Filmoteca de Zaragoza. El criminal y Eva, años 1960 y 62, respectivamente, porque en ambas hay jazz. En la primera, The criminal, una historia de cárceles y ladrones, la música la pone Johnny Dankworth, uno de los mejores saxos altos de la Gran Bretaña. A la segunda, Eva, historia de amour fou, un habitual de las bandas sonoras que vienen a este blog, Michel Legrand, y protagonizada por otra que puede venir aquí todas las veces que quiera. Me refiero a Jeanne Moreau.

El criminal: el jazz de la cárcel

El criminal es una película carcelaria. Stanley Baker, actor fetiche del director británico Joseph Losey, es el criminal del título, Johnny Banion, a punto de salir de prisión, y que ya ha ideado el plan para cometer el robo de su vida. Lástima que las cosas no salen como él quisiera una vez fuera, en la calle, robo ejecutado. Volverá a dar con sus huesos entre rejas pero, si antes era el rey, las cosas han cambiado con su retorno.

El criminal tiene una banda sonora repleta de jazz, y dadas las características de la trama, es un jazz machacón y omnipresente. Es decir, personaje atormentado, obsesionado por el dinero, por el robo que le retire, por la angustia de la vida en prisión, las relaciones con los funcionarios, los compañeros de su banda, antes y después del robo; todo ello hace que el jazz persistente en tiempo y casi en espacio (barrotes y muros de la cárcel) compuesto por Dankworth, y en gran banda, acentúa la tensión de personajes, los instantes en que se comete tal o cual fechoría, tal o cual paliza. Abundan los primeros planos, hay momentos en que al jazz le acompaña el soniquete de las protestas de los presos. Y tal presencia de la música puede que perjudique a la película. No porque el jazz de Dankworth sea malo, ni muchísimo menos, sino porque en algún momento puede subrayar en exceso. Suena una muy bonita canción, que canta Cleo Laine, a la sazón esposa de Johnny, con un espíritu jazz muy puro.

Y la película, a día de hoy, puede que haya quedado algo desfasada. B/N no falta, los personajes dentro de la cárcel están bien dibujados, bien interpretados. Pero la parte final se ensimisma en los tópicos y en el ombligo de la traición y la culpa.

Eva: amores locos

Eva no tiene nada que ver con El criminal. Sale Jeanne Moreau, te enamora Jeanne Moreau, y es una historia de amores locos, amores perros. El caso es que Eva, o sea, la Moreau, es una joven mujer de cascos ligeros, que se diría antes. Esta moza (Eva, nombre elegido no sin motivo) de buen vivir se cruza en el camino de Stanley Baker otra vez, que aquí encarna a un escritor galés de gran éxito afincado en Italia ya que aquel cine está adaptando sus novelas a la gran pantalla. Está a punto de casarse, con lo cual queda claro cuál va a ser el conflicto de la película. Bloody Welshman, le dice Eva en un momento de la película.

Porque es una historia atormentada, Eva, quien aparte de los hombres odia a las mujeres viejas, va más por libre que mandada a hacer de encargo. Mentirosa y caprichosa, tiene al escritor a mal traer. En Venecia se conocen de noche, por supuesto. A Roma se la quiere llevar, y apenas lo conseguirá. Parece que él la haya “conseguido” cuando a continuación va Eva y le pega con la puerta en las narices. Él que no obceca en ningún momento, hasta cuando contrae las nupcias con su prometida.

Con este argumento Losey acertó al elegir a Michel Legrand, el enorme compositor francés, con un jazz más sofisticado, mucho menos presente que en El criminal, pero igual efectivo. Y en éstas que hay un tema que Eva se pondrá una y otra vez en el tocadiscos hasta que literalmente lo destroza: es la versión que del tema de Ann Ronell, Willow weep for me, inmortalizara Billie Holiday. Hay dos temas más: Loveless love, también cantado por Billie, bluesy y encantador; y Adam et Eve, mucho más obvio en ese sentido, compuesto por Legrand y cantado por un representante del soul y del rhythm and blues, Tony Middleton.

La visión de esta película se hace necesaria debido a la presencia de Jeanne Moreau (sensualidad francesa en Italia, la piel suave de Eva, los ojos de Jeanne Moreau, la primera entre todas las mujeres), a la cual le sienta bien la noche, el amanecer, el juego o la bebida en esta historia veneciana y romana que demuestra a Stanley Baker, y al espectador, que el amor puede perjudicarle gravemente la salud. A pesar de todo, buena película.

Bola de fuego: Drum Boogie, por Gene Krupa.

Se me ha ocurrido una manera de actualizar más a menudo este "mi cine con jazz". Sé que hay más películas en las que haya mucho jazz o la historia se ambiente (aunque sea parcialmente) en un club de jazz o simplemente suene jazz y de las que aún no he hablado. Pero lo que quiero hacer es otra cosa, sobre todo con películas en las que puede que oigamos esta o aquella canción, ese o aquel saxo tenor, o un piano alegre de swing. Que igual no alcance para dedicarle un post desarrollado, porque sean segundos de jazz tan sólo, pero me apetece hablar de ella o de traerla hasta aquí, y hacerle un huequecito. Para ver esas escenas. Que también se lo merecen.

Por ejemplo y para comenzar, podría traer y traigo una divertida escena de la maravillosa película de Howard Hawks Bola de fuego, en la que el personaje de Barbara Stanwyck, una de mis chicas favoritas, canta una canción al ritmo de la banda de Gene Krupa, quien al final del video re-toma el tema para hacer una peculiar versión del mismo.

También cabrán reseñas visuales de películas ya comentadas en estos años de blog y que servirán para complementarlas.

Nola Darling: una historia de Brooklyn

Nola Darling: una historia de Brooklyn

Ver Nola Darling, la película con la que Spike Lee asentó sus reales antes incluso que con Haz lo que debas, es como abrir la ventana de tu cuarto para que te entre un poco de aire fresco y ventile la habitación. Ver Nola Darling, aquí llamada así, en el original She’s gotta have it, por primera vez y sin tener las referencias posteriores que tenemos si la vemos hoy, es algo que envidio insanamente. ¿Sundance, algún circuito de arte y ensayo de los de antes de toda la vida? Me gustaría irme hacia atrás y comprobar, si hubo estreno, la repercusión de una película dirigida por el hijo de un músico de jazz que tocaba el contrabajo en 1986.

Nola Darling viene aquí por ése y otros motivos. Papá Bill Lee, contrabajo que ha acompañado en jazz a un montón de gente, compuso la banda sonora de la película. Nola Darling viene también porque me gusta, porque es una película en B/N (salvo un momento mágico de color), porque los personajes miran a la cámara, porque Spike Lee tenía muchísimas ganas de hacer una película, de contar todo lo que tenía que contar, porque es una historia de amor, porque me gusta la protagonista, porque hay unas escenas de sexo muy bien rodadas, porque sale Brooklyn, porque en un poster sale Michael Jordan, porque hay cámara al hombro, porque adivino lo que después he visto que son los modus operandi de Spike Lee y su cine. Porque está bien tener muy claro desde tu primera película que ése va a ser tu estilo.

A mediados de los ochenta Spike Lee no era más que un chico negro en América que había hecho alguna cosa casi para sí mismo que quería ser director de cine. Como las puertas supongo que se le cerrarían una detrás de otra, le dio por crear su propia productora. Uno imagina cómo él y un par de amigos alquilan un departamento modesto en el Brooklyn de sus amores. 40 acres and a mule ha seguido encabezando los títulos de crédito de Spike Lee hasta hoy. El piso ya no está donde estaba. A lo mejor habrá que subir ahora hasta la parte más alta de un rascacielos.

Nola Darling es una chica afortunada: por ella se debaten tres jóvenes más o menos de su edad pero de muy diferentes formas de ser y de pensar. Uno con pose intelectual, tierno y agradable. El segundo, un músculos que lo basa casi todo en lo que lo basa. Y el tercero… el tercero es Spike Lee. Tercia sin éxito una chica lesbiana.

Podría decirse que es un típico producto Spike Lee si no fuera porque en Nola Darling lo deja todo al amor. Es decir, aquí no hay rollo de conciencia negra ni pretensiones que han caracterizado buena parte de su filmografía. ¿Spike evasivo? No lo sé, pero me gusta. Lo que no voy a hacer es una comparación, que podría hacerse por legítima, entre Nola Darling y Annie Hall, entre Spike Lee y Woody Allen. Pero hay unas cuantas similitudes.

Nola Darling es en B/N salvo la escena que he dicho. Es un baile a ritmo de jazz en un parque (¿Central Park?) que le regala el novio tierno e intelectual a Nola Darling. Me gusta el jazz, el baile y la voz que canta la canción en esa escena. El cantante se llama Ronnie Dyson y me gustaría encontrar cosas de él.

El jazz lo pone Bill Lee y Stanley Cowell y Joe Chambers y Harold Vic y Cedar Walton y Kenny Washington. Tiene una manera de sonar como retardado que me ha gustado bastante. Son temas alegres, optimistas, muy bien utilizados, muy bien integrados. Bill Lee tiene un cameo. ¿Me gustaría igual el cine de Spike Lee si el cine de Spike Lee no tuviera jazz?

Hay una escena en la que el chico tierno e intelectual sigue por Brooklyn a Nola Darling que me parece un homenaje a Godard o Cassavetes. Resume muy bien lo que tiene Nola Darling.

Las señoritas de Rochefort: las dos francesas y el amor

Las señoritas de Rochefort: las dos francesas y el amor

Hay dos responsables de que la película Las señoritas de Rochefort me haya gustado tanto. Uno se llama Jacques Demy, uno más de los locos y maravillosos realizadores de la nouvelle vague, que se especializó en hacer musicales como el que viene hoy a este blog. Otro se llama Michel Legrand, el gran compositor de películas francés pero también uno de los mejores autores del jazz que se hizo desde las década de los cincuenta en el país vecino a España. De la conjunción de ambos surge esta historia que nos traslada a la simpática localidad de Rochefort. Un bar, la dueña, sus dos hijas gemelas, un marinero de paso y además pintor, un par de entusiastas feriantes. Algún desencantado de la vida. Todos convergen en Rochefort con un anhelo común, que es encontrar, más que buscar, esa cosa llamada amor.

Las dos hijas gemelas son las dos señoritas de Rochefort. La una, Catherine Deneuve, enseña danza a los niños de la localidad. Al piano, está la otra, Françoise Dorléac. Hermanas en Rochefort y hermanas en la vida real. Primero de los aciertos de Demy. Las dos en pos de ese anhelo amoroso, que tienen más cerca de lo que se pueden pensar. Todo lo que vemos ocurre en un fin de semana. Los feriantes llegan al pueblo para amenizar esos tres días de asueto. Con ellos llegan los primeros bailes. Las señoritas de Rochefort es un musical a partes iguales de baile y de canción. Cantan la Deneuve, su hermana Dorléac, canta Jacques Perrin, que es el marinero pintor. Canta Danielle Darrieux que es la maravillosa ama del bar. Cantan los dos feriantes. Y qué cantan. Cantan el jazz. A lo que compuso Legrand, como cualquier composición de jazz para escuchar, Demy le pone letra. Y se convierten entonces en unas estupendas canciones llenas de contento.

Todavía me suenan en la cabeza las veces que en la película las dos hermanas cantan su canción.

Uno de los desencantados de la historia es el que encarna Michel Piccoli, ese monstruo francés del cine que nos regala un papel tan alejado de su habitual lado canalla. Una interpretación plena de sensibilidad. Piccoli también canta. A Demy se le ocurrió otra idea genial y es hacer que el amigo de juventud musical de Piccoli fuera el mismísimo Gene Kelly. Sí señor, Gene Kelly aparece en esta película en un guiño quizá de Demy a ese americano en París que el bailarín y actor norteamericano protagonizara dieciséis años antes.

Y Gene Kelly, obviamente, baila. Y unos chavales y chavalas de alguna escuela de baile contratados para bailar por las calles de Rochefort. Y bailan jazz con el mismo entusiasmo con que lo harían en los ballrooms de los años 30 y 40, allá en la tierra donde nació el jazz. Y lo hacen de una manera, las canciones vienen tan a juego para cada momento, que no hacen otra cosa que contagiarte de su ritmo y su vitalidad. Con un colorido y una explosión de diversas tonalidades que recuerdan en conjunto y salvando las distancias a las coreografías que Stanley Donen hizo para West Side Story.

Y ahí está el amor, el eje invisible y central de cada argumento de la película. Todos en pos de encontrar algo que les falta. Lo cantarán acordes con el sentimiento la Deneuve, Dorléac, su madre, Perrin… todos. Porque todos tienen en Rochefort aquello que se presenta una vez en la vida que es el verdadero y único amor. O el ideal, que dice más de una vez el marinero pintor. Espero que no se convierta en spoiler decir que la historia de amor entre Catherine Deneuve y Jacques Perrin, sin que en ningún momento ambos se vean un pelo en la película, es una de las historias de amor más maravillosas que hayan podido rodarse en el cine.

Y hay que hablar de Legrand. Michel Legrand, que llegó en su momento a formar una orquesta a finales de los cincuenta (y por sus filas pasaron alguien llamado Miles y alguien llamado Coltrane), es uno de los nombres más importantes de la escena del jazz europeo de todos los tiempos. A Legrand lo conocí, como todo el mundo que conoce a Legrand fuera del jazz, como un compositor de bandas sonoras, demandado por igual tanto en Francia como en América. Después escuchas un tema de jazz y la sorpresa viene cuando lees: autor, M. Legrand. Ya en Los paraguas de Cherburgo, maravillosa película musical (about love) de Jacques Demy, Legrand nos regaló con ese delicioso I will wait for you, al que el mundo del jazz homenajea como se merece cada vez que un músico (me viene a la cabeza una maravillosa versión de la orquesta de Gil Evans cantada por Astrud Gilberto) se lo lleva a su repertorio.

La música toda que se oye en Las señoritas de Rochefort es jazz. Que por un lado podría ser (ignoro si se hizo, y si no, animo fervientemente a la casa discográfica en cuestión a que lo haga) el contenido completo de un disco de jazz instrumental, o bien puede escucharse tal cual suena en la película con las letras añadidas por Jacques Demy. En ambos casos la experiencia es más que gratificante. La forma de cantar sobre todo los temas rápidos, con fondo vocal de coro, nos retrotraen a esos años concretos de una manera de hacer música, esos años en que existían los Double Six, el scat o el vocalese.

Los dúos, o tríos, o a veces cuartetos vocales, cuando no directamente corales, están conjuntados al milímetro. Cuando cantan las dos hermanas, con los dos feriantes, a solas Danielle Darrieux. A la vez que cantan, todos están contando. Hay un homenaje claro a aquellos años en que hacer un musical era como coser y cantar.

Te quedas muy bien cuando termina una película y te quedas tarareando esa última canción, la retina con ese plano final, recuerdas a los personajes (que hasta un asesino que sale te cae bien) y luego te das cuenta de que el musical es el género que mejor cuenta la mentira del cine. Que te da igual que “se note” que estás viendo un musical. Como en las películas antiguas de Fred Astaire, aquéllas en las que volaba junto a Ginger Rogers, se te acaba Las señoritas de Rochefort y te da una punzadita ahí adentro. Estas películas son algo que no se puede repetir.

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Las relaciones peligrosas: por qué le llaman amor

Las relaciones peligrosas: por qué le llaman amor

Quería verme Las relaciones peligrosas porque sabía que en esta película francesa de 1959 había jazz. Y así, cuando los preciosos títulos de crédito del comienzo, en seguida identificas los acordes disonantes del piano de Thelonious Monk. Había más, aunque lo que más suene sean los iconoclastas temas del pianista iconoclasta. Suenan los Jazz Messengers, en la película salen Barney Wilen, Duke Jordan  y también Kenny Clarke, que ya vivía por entonces musicalmente exiliado en el país galo. De oídas tenía sabido que era una adaptación muy libre del clásico de la literatura europea Les liasions dangereuses de Chordelos de Laclos, el mismo que fue llevado al cine casi en el mismo año por Milos Forman y Stephen Frears. Y sí, después de vista es una versión bastante libre, las amistades se desarrollan en el siglo XX, pero sin dejar de ser entre gentes de la alta burguesía. Lo cual no me molesta ni le quita interés a la historia. Sigue habiendo un Valmont, aunque hay alguna licencia de cambio en el guión de Roger Vadim, a la sazón el director.

Gérard Philipe es Valmont; la que en el libro es la marquesa amante de Valmont es aquí Jeanne Moreau, la esposa de Valmont. Entre los dos hay un juego muy libre de amores y aventuras de lo más consentido. Cualquiera de los dos propone y el otro dispone. Hasta que llega un momento en que el conflicto aparece. Los amores de una jovencita y una mujer madura llevarán al extremo los que a priori sólo eran entretenidos juegos de cama.

En mitad de todo eso suena jazz. El jazz de Monk, el saxo de Charlie Rouse, las composiciones enigmáticas del pianista norteamericano. Suena jazz en las reuniones sociales del círculo de amigos de la pareja protagonista. En los clubes, filmados algo tópicamente, de París. Roger Vadim eligió jazz para ambientar el mundo snob de los burgueses de la Francia que existía en los años 50. Como en tantas ocasiones, unas más acertadas, otras no tanto, el jazz sirve para darle color, intelectualidad o nivel a una película.

El interés de la película digamos que decae como lo suelen hacer las películas que en su época nacen con pretensiones de modernidad. Vadim no es el director que todo cinéfilo tendría en mente para decir cuál es el director de la sensualidad, a pesar de los ejemplos de películas como Y Dios creó a la mujer o la invención del mito de Brigitte Bardot. No era un director muy dotado que digamos, pero Las relaciones peligrosas llega a interesar lo mínimo para seguir la trama del amor por doquier que se inventan los dos protagonistas. No entraré en juzgar comparándola con las dos versiones más conocidas de finales de los 80. Creo que no tienen nada que ver, en cuanto a historia y en cuanto a época, y no me refiero al cambio de ambientación histórica de siglo. Son otros tiempos, los lejanos años 50.

Curiosidades: en un papel secundario aparece Boris Vian, el gurú del bon vivant francés, jazzman y poeta, escritor y sinvergüenza de los buenos. Y actor.

He hablado de la visión que del jazz se deduce en el cine. Aquí, aunque sea para dar esa imagen depravada y prohibida de las consecuencias malignas del jazz, suena. Como en la escena que provocará el clímax de la película (profusión de batería a tutiplén y tempo furioso) Lo que prevalece ante todo es el jazz de Monk. A raudales. Luego alguna intervención de los Messengers de Art Blakey, por esa época en gira en Europa, dicho sea de paso. Y las intervenciones in situ de Duke Jordan al piano, Barney Wilen en el saxo y Kenny Clarke en la batería en la escena de marras. Los demás sólo son disco. A Monk lo usan sobre todo para crear esa imagen de semi-caos sentimental en que se desarrolla la historia, para crear el clima propio de lo snob y lo burgués.

Ah, y Jeanne Moreau. Creo que ya dije de ella en Ascensor para el cadalso, de Louis Malle. Para que me entendáis, ella es la Glenn Close de la de Stephen Frears. Y cada vez que mira, cada vez que se come al actor que tiene en frente, es una ocasión que ni pintada para olvidarme si estoy viendo o no una buena o mala película. Me importa más ella sobre todas las cosas. Ya si me acompaña Monk y su jazz de rompe y rasga, miel sobre hojuelas. Aunque supongo que para vosotras la miel será Valmont, o sea Gérard Philipe.

Balas sobre Broadway: la novia del gangster

Balas sobre Broadway: la novia del gangster

Allen desaparece del reparto en este viaje en el tiempo que supone Balas sobre Broadway. De vez en cuando Woody Allen hace las maletas con pasaporte al pasado: lo hizo con ésta, con La Rosa Púrpura de El Cairo, con La última noche de Boris Grushenko, con Sombras y niebla, con La maldición del escorpión de Jade, con Días de radio, con Zelig. Incluso hizo un único viaje al futuro con El dormilón. Pero en Balas sobre Broadway se quita de en medio, porque, como ha dicho en alguna ocasión, el director norteamericano se consideró demasiado mayor para algunos personajes. En este caso, el de un joven autor teatral, encarnado por John Cusack, que intenta hacerse un hueco dentro del mundo de las bambalinas allá por los años 20. Un convincente John Cusack que siempre me ha caído bastante bien.

El guardaespaldas

En Balas sobre Broadway hay teatro, humor y mafia. La película gira en torno a este autor que lleva a cabo el sueño de estrenar su obra de teatro. Lo malo es que si quiere estrenar, ha de tragar con que la novia del gangster que financia la obra participe en el elenco de actores. La novia del gangster es Jennifer Tilly,y el guardaespaldas que va a los ensayos para protegerla es Chazz Palminteri, un granuja de medio pelo que descubrirá que posee inquietudes a la hora de (re)escribir una obra de teatro. Si añadimos una genial Dianne Wiest, que se llevaría merecidamente el Oscar a la mejor secundaria, y aun magnífico casting de secundarios encabezados por Jim Broadbent, mal tenía que ponerse la cosa para no dar con una magnífica película.

Y a fe que Balas sobre Broadway lo es. Yo no creo mucho en los premios, pero Balas obtuvo siete nominaciones a los Oscar y una estatuilla. Lo que más se me quedó, ahora al recordarla, es la lograda ambientación de aquellos alegres años 20, las luces del teatro y de la noche en Nueva York. Me acuerdo de una conversación existencial entre Cusack y Dianne Wiest sentados en el banco de un parque. The autumn leaves se ven detrás en la escena. Francamente, querida Dianne, en esta película estás para comerte.

Cusack hace de Woody, como cuando lo hace Kenneth Branagh en Celebrity o Mia Farrow en Alice o La Rosa Púrpura de El Cairo. Hacer de Woody Allen debe de ser toda una bicoca para los actores. Imitación, diría alguno. Bueno, de todas formas se trata la invenciíon de un carácter, neurosis y siglo XX, by Woody Allen. Otra cosa me llamó la atención con Balas: Chazz Palminteri pasó a ocupar con letras de oro un puesto en mi Olimpo particular de los grandes del cine. Su papel de guardaespaldas, con esas ambiciones intelectuales tan alejadas del mundo de la delincuencia, sus decisivas contribuciones (“la gente no habla así por la calle”) a la obra de teatro del propio Cusack, sus copas de whisky cuando confiesa el lado oculto del gangster, verdadero ser o no ser de la existencia… Palminteri lo tenía todo a favor para rendirle el mayor de los respetos. Tuvo todavía algunos buenos años, algunos buenos papeles. Creo que ahora se ha refugiado en la televisión.

No me olvido de una espléndida Jennifer Tilly y su irritante y agudo tono de voz, otra de las cosas con las que te quedas después de ver el film (“tiene que hacer de psiquiatra y ni siquiera conoce el significado de la palabra masoquista”) En la época se decía y era verdad: era legión la cantidad de actrices participantes en una película de Woody Allen que había conseguido la nominación para el premio de los Oscar. ¿No sería más justo hacerlo también con la persona encargada de dirigir de esa manera a estos actores? A veces olvidamos cuál es una de las más importantes labores de un director.

Canciones de Broadway 

Dato curioso: las dos veces que la palabra Broadway ha aparecido en el título de una película de Woody Allen, las dos veces la película se ha manchado de mafia. Una es ésta, y la otra, Broadway Danny Rose. Conociendo como conocemos a Woody, ¿tú crees que todo es producto de la casualidad?

Tengo el disco de la banda sonora, y, para aquél que no la haya oído aislada de la película, se lo digo: aisladla y oíd la banda sonora de la película. Es una banda maravillosa. Oyes a Al Jonson, oyes a Bix Beiderbecke, oyes la siempre simpática partitura del autor de las adaptaciones musicales de muchas de las películas de Woody Allen, Dick Hyman. También suena Duke Ellington. Aunque la película, en sí, no es una obra con jazz. Ya lo dice el título: estamos en Broadway y lo que suena en la película, amén de lo que ya se ha etiquetado con el consabido nombre de “típica música que suena en las películas de Woody Allen”, son grandes éxitos de los años 20 de la calle más famosa del teatro en el mundo. Temas que han conocido versión de infinidad de músicos de jazz, por otra parte: Thou swell, Nagasaki, You took advantage of me, Crazy rhythm. De verdad que son 43:48 de total time que merecen la pena oírse. 

Y Balas sobre Broadway no engaña a nadie. Se trata de una película pura y dura del amigo Woody Allen. Afortunadamente. Te quedas enamorado de Dianne Wiest, has hecho un par de nuevos amigos. Hasta te cae bien la mafia y todo. La verdad es que se hace duro cada vez que dejas de ver y se acaba una película de Woody Allen. Alguna vez lo he dicho, la desazón que te entra. Yo propondría: o subirse a ese escenario para convertirte en actor de teatro o acompañar a Mia Farrow cuando se sube a la pantalla de La Rosa Púrpura de El Cairo.

Kansas City: balas sobre la ciudad del pájaro

Kansas City: balas sobre la ciudad del pájaro

La ciudad de Kansas, la Kansas City de toda la vida, mediados los años 30. Por toda la ciudad se anuncia el evento: duelo a tenor partido el Hey Hey Club entre los dos grandes del momento, Lester Young y Coleman Hawkins. Hasta que el cuerpo (y el alcohol) aguante. Los músicos afinan sus instrumentos. Entre bambalinas, el gangster negro Seldom Seen y sus secuaces ajustan más que las cuentas. Entre el público que se agolpa a la entrada, un chaval imberbe al que algunos llaman Charles y otros llaman Parker.

La acción se desarrolla en el momento justo y en el lugar adecuado. Kansas City vive el apogeo de bandas como la de Count Basie, surgidas en los años 30 en el centro del mundo del jazz. Atrás quedó Nueva Orleans, Chicago. Y luego será Nueva York, pero ahora nos centramos en Kansas. Lester y Hawkins se disputan el trono del jazz.

Ciudad sin ley.

El hilo argumental de la película es otro bien distinto. Y ahí es donde entra de lleno una de las pocas visiones particulares que ha conocido Hollywood en los últimos 40 años. El cine de Robert Altman. Jennifer Jason Leigh, joven novia de un ratero, secuestra a la mujer de un influyente político para que éste logre liberar a su novio, capturado por una banda de gansgters que capitanea el dueño precisamente del local de la lucha de los dos tenores. O sea, que como vamos a visitar en bastantes ocasiones el club, escucharemos porque sí, queramos o no, jazz del bueno.

Altman, que nació en Kansas City, se sirve del jazz (como en su día se sirvió del country en su fenomenal Nashville) para crear otra de sus típicas películas corales con insano humor y bastante mala baba. Un poco de corrosión no viene mal de vez en cuando. Si Altman elige alter egos en sus filmes, éste sería sin duda en Kansas City el personaje de Jennifer Jason Leigh, llamado acertada e intencionadamente Blondie, pícara muchachuela de los bajos fondos con aspecto de mojigata pero con las armas que la necesidad y el momento le deparan: tirar p’alante con un poco de mala leche.

El personaje de Blondie, con la cual Altman hace en un momento dado un precioso homenaje a las rubias platino tipo Jean Harlow. Pero también está el de un recuperado y sorprendente Harry Belafonte en el papel de Seldom Seen, peligroso dueño de un club (cosa habitual en aquellos años) en el que no sólo domina el lenguaje del jazz. Capo al que no le temblará la mano a la hora de apretar un gatillo, o de mandar que lo aprieten.

A mí Kansas City me gustó. Sé lo que puede dar el cine de Robert Altman, sus formas y sus tics (Altman era de los pocos directores que usaba todavía el zoom sin fines paródicos) Sé que tiene películas mejores; y no por que haya jazz me tenga que gustar sí o sí la película. A partes iguales son razones el cuerpo de Jennifer Jason Leigh, un saxo tenor a tempo de balada o la marca de los puros que se fuma Harry Belafonte. No lo sé.

Jóvenes leones vs. Swing

El jazz que acompaña a la historia es una magnífica banda sonora y el aspecto más logrado de la película. Para obtener un mayor grado de verosimilitud se reclutó a los mejores exponentes de la nueva hornada de jóvenes leones de los años 90 para que dieran vida a los músicos genuinos de la época dorada del swing. Así, el dúo Lester Young-Coleman Hawkins está (re)encarnado por Joshua Redman y James Carter. Pero aún hay más.

En la banda que da apoyo al par de dos se sientan Jesse Davis, Don Byron, Nicholas Payton, Craig Handy, Cyrus Chestnut, Russell Malone, Mark Whitfiled o el cantante Kevin Mahonagy, algún veterano como David Murray o Geri Allen y algún histórico como Ron Carter. Es una gozada ver a tanto buen nombre reunido para la ocasión y es un deleite para el ultra del jazz adivinar quién es quién entre plano y plano y descubrirlos al final de los títulos de crédito. ¿Temas? Pues Moten swing, Tickle toe, Indiana, I surrender dear, Yeah man... Todo lo que se le podía exigir, y un poquito más, a un músico de, o que se diera una vuelta por, Kansas City a mediados de los años 30.

Cuidado que ahora viene un spoiler.

Realmente no lo es, pero cuento algo del final. Es la última escena, el último plano. El local, ya vacío. Un dúo de contrabajos, Ron Carter y su discípulo aventajado Christian McBride, el clarinete de Don Byron y la batería de Victor Lewis. Mientras (ahí viene el spoiler en sí) Harry Belafonte, a la sazón Seldom Seen, el capo de la mafia negra de Kansas, realiza un recuento de las deudas cobradas y saldadas. Mientras, el joven Charles, ese joven Parker, dormita soñando acordes imposibles después de haberse bebido una noche entera de jazz en una jam session de un peligroso club de su ciudad.

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