Allen desaparece del reparto en este viaje en el tiempo que supone Balas sobre Broadway. De vez en cuando Woody Allen hace las maletas con pasaporte al pasado: lo hizo con ésta, con La Rosa Púrpura de El Cairo, con La última noche de Boris Grushenko, con Sombras y niebla, con La maldición del escorpión de Jade, con Días de radio, con Zelig. Incluso hizo un único viaje al futuro con El dormilón. Pero en Balas sobre Broadway se quita de en medio, porque, como ha dicho en alguna ocasión, el director norteamericano se consideró demasiado mayor para algunos personajes. En este caso, el de un joven autor teatral, encarnado por John Cusack, que intenta hacerse un hueco dentro del mundo de las bambalinas allá por los años 20. Un convincente John Cusack que siempre me ha caído bastante bien.

El guardaespaldas

En Balas sobre Broadway hay teatro, humor y mafia. La película gira en torno a este autor que lleva a cabo el sueño de estrenar su obra de teatro. Lo malo es que si quiere estrenar, ha de tragar con que la novia del gangster que financia la obra participe en el elenco de actores. La novia del gangster es Jennifer Tilly,y el guardaespaldas que va a los ensayos para protegerla es Chazz Palminteri, un granuja de medio pelo que descubrirá que posee inquietudes a la hora de (re)escribir una obra de teatro. Si añadimos una genial Dianne Wiest, que se llevaría merecidamente el Oscar a la mejor secundaria, y aun magnífico casting de secundarios encabezados por Jim Broadbent, mal tenía que ponerse la cosa para no dar con una magnífica película.

Y a fe que Balas sobre Broadway lo es. Yo no creo mucho en los premios, pero Balas obtuvo siete nominaciones a los Oscar y una estatuilla. Lo que más se me quedó, ahora al recordarla, es la lograda ambientación de aquellos alegres años 20, las luces del teatro y de la noche en Nueva York. Me acuerdo de una conversación existencial entre Cusack y Dianne Wiest sentados en el banco de un parque. The autumn leaves se ven detrás en la escena. Francamente, querida Dianne, en esta película estás para comerte.

Cusack hace de Woody, como cuando lo hace Kenneth Branagh en Celebrity o Mia Farrow en Alice o La Rosa Púrpura de El Cairo. Hacer de Woody Allen debe de ser toda una bicoca para los actores. Imitación, diría alguno. Bueno, de todas formas se trata la invenciíon de un carácter, neurosis y siglo XX, by Woody Allen. Otra cosa me llamó la atención con Balas: Chazz Palminteri pasó a ocupar con letras de oro un puesto en mi Olimpo particular de los grandes del cine. Su papel de guardaespaldas, con esas ambiciones intelectuales tan alejadas del mundo de la delincuencia, sus decisivas contribuciones (“la gente no habla así por la calle”) a la obra de teatro del propio Cusack, sus copas de whisky cuando confiesa el lado oculto del gangster, verdadero ser o no ser de la existencia… Palminteri lo tenía todo a favor para rendirle el mayor de los respetos. Tuvo todavía algunos buenos años, algunos buenos papeles. Creo que ahora se ha refugiado en la televisión.

No me olvido de una espléndida Jennifer Tilly y su irritante y agudo tono de voz, otra de las cosas con las que te quedas después de ver el film (“tiene que hacer de psiquiatra y ni siquiera conoce el significado de la palabra masoquista”) En la época se decía y era verdad: era legión la cantidad de actrices participantes en una película de Woody Allen que había conseguido la nominación para el premio de los Oscar. ¿No sería más justo hacerlo también con la persona encargada de dirigir de esa manera a estos actores? A veces olvidamos cuál es una de las más importantes labores de un director.

Canciones de Broadway 

Dato curioso: las dos veces que la palabra Broadway ha aparecido en el título de una película de Woody Allen, las dos veces la película se ha manchado de mafia. Una es ésta, y la otra, Broadway Danny Rose. Conociendo como conocemos a Woody, ¿tú crees que todo es producto de la casualidad?

Tengo el disco de la banda sonora, y, para aquél que no la haya oído aislada de la película, se lo digo: aisladla y oíd la banda sonora de la película. Es una banda maravillosa. Oyes a Al Jonson, oyes a Bix Beiderbecke, oyes la siempre simpática partitura del autor de las adaptaciones musicales de muchas de las películas de Woody Allen, Dick Hyman. También suena Duke Ellington. Aunque la película, en sí, no es una obra con jazz. Ya lo dice el título: estamos en Broadway y lo que suena en la película, amén de lo que ya se ha etiquetado con el consabido nombre de “típica música que suena en las películas de Woody Allen”, son grandes éxitos de los años 20 de la calle más famosa del teatro en el mundo. Temas que han conocido versión de infinidad de músicos de jazz, por otra parte: Thou swell, Nagasaki, You took advantage of me, Crazy rhythm. De verdad que son 43:48 de total time que merecen la pena oírse. 

Y Balas sobre Broadway no engaña a nadie. Se trata de una película pura y dura del amigo Woody Allen. Afortunadamente. Te quedas enamorado de Dianne Wiest, has hecho un par de nuevos amigos. Hasta te cae bien la mafia y todo. La verdad es que se hace duro cada vez que dejas de ver y se acaba una película de Woody Allen. Alguna vez lo he dicho, la desazón que te entra. Yo propondría: o subirse a ese escenario para convertirte en actor de teatro o acompañar a Mia Farrow cuando se sube a la pantalla de La Rosa Púrpura de El Cairo.

La ciudad de Kansas, la Kansas City de toda la vida, mediados los años 30. Por toda la ciudad se anuncia el evento: duelo a tenor partido el Hey Hey Club entre los dos grandes del momento, Lester Young y Coleman Hawkins. Hasta que el cuerpo (y el alcohol) aguante. Los músicos afinan sus instrumentos. Entre bambalinas, el gangster negro Seldom Seen y sus secuaces ajustan más que las cuentas. Entre el público que se agolpa a la entrada, un chaval imberbe al que algunos llaman Charles y otros llaman Parker.

La acción se desarrolla en el momento justo y en el lugar adecuado. Kansas City vive el apogeo de bandas como la de Count Basie, surgidas en los años 30 en el centro del mundo del jazz. Atrás quedó Nueva Orleans, Chicago. Y luego será Nueva York, pero ahora nos centramos en Kansas. Lester y Hawkins se disputan el trono del jazz.

Ciudad sin ley.

El hilo argumental de la película es otro bien distinto. Y ahí es donde entra de lleno una de las pocas visiones particulares que ha conocido Hollywood en los últimos 40 años. El cine de Robert Altman. Jennifer Jason Leigh, joven novia de un ratero, secuestra a la mujer de un influyente político para que éste logre liberar a su novio, capturado por una banda de gansgters que capitanea el dueño precisamente del local de la lucha de los dos tenores. O sea, que como vamos a visitar en bastantes ocasiones el club, escucharemos porque sí, queramos o no, jazz del bueno.

Altman, que nació en Kansas City, se sirve del jazz (como en su día se sirvió del country en su fenomenal Nashville) para crear otra de sus típicas películas corales con insano humor y bastante mala baba. Un poco de corrosión no viene mal de vez en cuando. Si Altman elige alter egos en sus filmes, éste sería sin duda en Kansas City el personaje de Jennifer Jason Leigh, llamado acertada e intencionadamente Blondie, pícara muchachuela de los bajos fondos con aspecto de mojigata pero con las armas que la necesidad y el momento le deparan: tirar p’alante con un poco de mala leche.

El personaje de Blondie, con la cual Altman hace en un momento dado un precioso homenaje a las rubias platino tipo Jean Harlow. Pero también está el de un recuperado y sorprendente Harry Belafonte en el papel de Seldom Seen, peligroso dueño de un club (cosa habitual en aquellos años) en el que no sólo domina el lenguaje del jazz. Capo al que no le temblará la mano a la hora de apretar un gatillo, o de mandar que lo aprieten.

A mí Kansas City me gustó. Sé lo que puede dar el cine de Robert Altman, sus formas y sus tics (Altman era de los pocos directores que usaba todavía el zoom sin fines paródicos) Sé que tiene películas mejores; y no por que haya jazz me tenga que gustar sí o sí la película. A partes iguales son razones el cuerpo de Jennifer Jason Leigh, un saxo tenor a tempo de balada o la marca de los puros que se fuma Harry Belafonte. No lo sé.

Jóvenes leones vs. Swing

El jazz que acompaña a la historia es una magnífica banda sonora y el aspecto más logrado de la película. Para obtener un mayor grado de verosimilitud se reclutó a los mejores exponentes de la nueva hornada de jóvenes leones de los años 90 para que dieran vida a los músicos genuinos de la época dorada del swing. Así, el dúo Lester Young-Coleman Hawkins está (re)encarnado por Joshua Redman y James Carter. Pero aún hay más.

En la banda que da apoyo al par de dos se sientan Jesse Davis, Don Byron, Nicholas Payton, Craig Handy, Cyrus Chestnut, Russell Malone, Mark Whitfiled o el cantante Kevin Mahonagy, algún veterano como David Murray o Geri Allen y algún histórico como Ron Carter. Es una gozada ver a tanto buen nombre reunido para la ocasión y es un deleite para el ultra del jazz adivinar quién es quién entre plano y plano y descubrirlos al final de los títulos de crédito. ¿Temas? Pues Moten swing, Tickle toe, Indiana, I surrender dear, Yeah man... Todo lo que se le podía exigir, y un poquito más, a un músico de, o que se diera una vuelta por, Kansas City a mediados de los años 30.

Cuidado que ahora viene un spoiler.

Realmente no lo es, pero cuento algo del final. Es la última escena, el último plano. El local, ya vacío. Un dúo de contrabajos, Ron Carter y su discípulo aventajado Christian McBride, el clarinete de Don Byron y la batería de Victor Lewis. Mientras (ahí viene el spoiler en sí) Harry Belafonte, a la sazón Seldom Seen, el capo de la mafia negra de Kansas, realiza un recuento de las deudas cobradas y saldadas. Mientras, el joven Charles, ese joven Parker, dormita soñando acordes imposibles después de haberse bebido una noche entera de jazz en una jam session de un peligroso club de su ciudad.

La primera vez que vi a Alfie fue hace dos o tres  años. No me disgustó cómo lo hacía Jude Law. Es más, me pareció que la película se salvaba gracias a cómo lo hacía Jude Law. El caso es que he visto después el Alfie de 1966. Y no me voy a poner a comparar. Porque Michael Caine es Michael Caine. ¿He dicho porque hablo aquí del Alfie del 66? En el Alfie del 66 hay un señor que compuso la música que suena a intervalos amorosos de Michael Caine. La banda sonora fue muy reputada en la época, el tema es pegadizo y lo compuso la inspiración de Sonny Rollins. El saxo tenor de Rollins es de los pocos estandartes vivos que quedan de aquellos maravillosos años.

Las mujeres: todo un mundo

Toda una filosofía impregna la vida de Alfie. Para dejárnoslo más claro, Michael Caine, a la sazón, Alfie, se dirige de continuo a la cámara para explicarle al espectador el por qué de sus acciones, el por qué de sus amoríos, el por qué de las mujeres. Alfie tiene el irremediable don de enamorarlas a cada vuelta de esquina del Londres de la época sixties. Ya sean con anillo o sin anillo, de alta alcurnia o de pie de autopista, Alfie encuentra irresistible poder averiguar en primera persona  cómo piensan las mujeres. Ni siquiera un contratiempo en forma de seria afección en los pulmones le supone obstáculo de importancia para sus cometidos: en la clínica de reposo conocerá al marido de otra de sus conquistas.

A la alta alcurnia pertenece el personaje de Shelley Winters, señora que iba entrando ya en carnes por aquellos años y que sucumbe obviamente a los encantos de sir Michael Caine. Me parece que en la de hace dos o tres años este personaje lo hace Susan Sarandon un poco más desarrollado en la trama. Quizá tendrían que haberle dado más cancha a Shelley Winters y todas sus dotes.

La huella de un actor

¿He dicho que Michael Caine está genial? Me viene a la memoria La huella de Manckiewicz. Cuando quiero referirme al protagonista rubio de Frenesí de Hitchcock, siempre digo: ese actor rubio que se parece a Michael Caine. Parece casi un insulto la superioridad de los actores que son tan buenos como es Michael Caine. Hasta parece que han hecho películas que han hecho los demás.

Me gusta que no haya moralina, por lo menos no tanto como la moralina que trae consigo lo políticamente correcto del Alfie de Jude Law. Aquí hay un aborto y punto (fugaz y genial escena con Denholm Elliot) Hay un perro que abre y cierra la película que confirma aquello del mejor amigo del hombre, pero no digo más.

Jazz in London Town

Hacía tiempo que sabía que la banda sonora era de Sonny Rollins. Hay una canción de Burt Bacharach, pero, aunque a Bacharach le han versionado mucho en el jazz,  yo voy a hablar de jazz. Hay una guitarra que suena en el grupo de Rollins. Ese Kenny Burrell. Phil Woods estaba también por la banda. Si queréis oír la banda sonora, oídla, porque se puede escuchar independiente de la película. El tema leit motiv de Alfie aparece y desaparece. Es un riff de los que no se te olvida. La leyenda famosa de Rollins bajo del puente de Williamsburg aquí podría ser la de Rollins bajo la Torre de Londres, a orillas del Támesis.

Pues a mi Blow-up me gusta. Ya sé que, de entrada, hay gente que no soporta a Antonioni. Hay gente  que incluso abomina de la etapa post-Italia de Antonioni más que la italiana en si. Yo tampoco lo soporto en algunas películas. Pero a mí Blow-up me gusta. Y no creo que sea porque se inspire la película en aquella historia de Cortázar. Igual es que el protagonista de la cosa me cae bien. O que salen Sarah Miles o Vanessa Redgrave. O que sale de jovencita esa maravilla de francesa que se llama Jane Birkin.

Blow-up me gusta. Me enteré viendo y oyendo los títulos de crédito que esta película tenía esa banda sonora y que la había compuesto Herbie Hancock. Pero no fue razón para que me gustara más. Creo. Supe antes de verla lo de Cortázar, pero más que basada, la película está inspirada.

Traducida de manera grotesca al español como Deseo de una mañana de verano, Blow-up es la historia de un fotógrafo de moda que descubre un asesinato a raíz de una serie de fotografías que realiza en un parque londinense a una pareja de enamorados. La trama se enmaraña luego y se pierde en mil disquisiciones de la movida de la City, pero me sigue gustando a pesar de todo.

Hay mucha psicodelia, mucha modernidad, mucha tontería también. Digo que el argumento a ratos se desmadra y eso es bueno, porque eso es lo inesperado y lo que le da aire fresco a la cosa. Antonioni opta: hay mucha imagen y poca palabra. La música de Herbie Hancock bordea, si no sobrepasa ya, el límite de lo permitido en jazz convencional. Casi es pop, hay un tema de los Yardbirds, pero de pronto suena una trompeta triunfante: el gran Freddie Hubbard. Ahora, mejor escuchar la música integrada en la película.

Y sí, vista hoy Blow-up ha caducado en su factura. Toda la película que nace con intención de ser moderna acaba por ser la primera que termina siendo vieja. A Blow-up también se le ve el plumero en ese sentido. Pero lo digo. A mí Blow-up me gusta. Qué horror esa expresión a veces de película de culto.

Gacela nocturna 

Susan Hayward llevaba veinte años haciendo cine. A pesar de tener la frente un poco despejada, Susan Hayward siempre tuvo todas las papeletas para entrar en mi Olimpo particular de gacelas de cine. La pelirroja. Sin ser la mujer perfecta, sin ser la mujer que colmaría mis sueños, Susan Hayward tiene algo que le añade un punto extra a la escena en la que aparece ella. Un toque entre vulgar y macarra, por un lado, pero al mismo tiempo delicado y frágil, por otro. Todo ello tiene que mostrar en esta película que dirige Robert Wise. Porque de todos esos matices, y del bagaje que dan los años, tiene que echar mano Susan Hayward para dar vida a esta Barbara de moral controvertida.

Un Oscar le esperaba cuando terminara la película. Quiero vivir se basa en hechos reales. La tal Barbara Graham debía ser una buena pieza. Delincuente de bajos fondos, esas compañías que ella tenía, amistades peligrosas. Barbara Graham fue condenada un año por perjurio, luego siguió frecuentando ambientes oscuros hasta que dos individuos conocidos por ella la acusaron de ser la autora del asesinato de una anciana que ellos mismo habían cometido. La pena a la que se enfrentará es la cámara de gas. Para entonces Graham había rehecho su vida con un camarero y un hijo propio. Un periodista, Ed Montgomery se hizo cargo del asunto, hasta el punto de involucrarse emocionalmente en el proceso de Barbara Graham. El personaje de Montgomery abre y cierra la película hablando directamente a la cámara, poniendo en antecedentes al espectador e implicándonos de paso a todos en la historia. Concienciándonos de la todavía existencia de la pena capital en pleno siglo XX.

La película empieza como una oscura película de ambiente tabernario y desemboca en una competente cinta de suspense carcelario. El reparto está plagado de magníficos característicos sin mucho nombre, algo única y exclusivamente pensado para el lucimiento de la protagonista, personaje polar sobre el cual gira la trama de la película. Robert Wise era ese todoterreno que igual te hacía Star Trek como West Side Story, pero que con la tontería te ganó dos Oscar. Y te dirige de forma concisa con la cámara a los aspectos esenciales de la historia (casi de manera documental en el último tercio de la película) pero lo que destaca sobre el resto, más que una actriz, es una extraordinaria mujer actuando en una película.

Jazz en la Costa Oeste 

A Susan Hayward le gusta marcar el ritmo del jazz con la punta de los pies. Gran parte de la acción transcurre de noche. Y el jazz es la música elegida para ambientar esas horas. El grupo que toca el jazz que suena en el club al que suele ir Susan Hayward toca una mezcla de bop y de west coast. El hombre larguirucho que emboca el saxo barítono no es otro que Gerry Mulligan, en persona. Una de las figuras clave en el surgimiento de sonidos como el cool y la west coast. El grupo que le acompaña no tiene desperdicio. Se les puede ver a todos ellos en un par de ocasiones y oír el resto de la banda sonora: Art Farmer nada menos es el trompeta; Frank Rosolino, el trombón; Gerry toca el barítono. Bud Shank es el saxo alto. El pianista es el finísimo Pete Jolly. Red Mitchell toca el contrabajo Shelly Manne es el batería. Casi nada.

Lo que suena aquí son temas originales todos de Gerry Mulligan, compositor y arreglista de los que ha habido pocos en la vida. Temas perfectamente ensamblados en la banda sonora de la película, que también pueden escucharse sentado tranquilamente en el sofá. El resto de la música incidental es de Johnny Mandel, autor por cierto de composiciones versionadas por bastantes músicos de jazz. Eso de salir en pantalla a Mulligan debió de picarle el gusanillo, ya que el propio Mulligan trabajó como actor en varias películas con posterioridad. En la primera de ellas, The subterraneans, del año 59 y basada en la obra de Jack Kerouac, conoció a la que fue su segunda mujer, Judy Holiday. Malograda actriz, desaparecida demasiado pronto.

Puede que la película con el tiempo pase más o menos desapercibida. Pero en su momento significó que fue nominada a mil y una categorías de los Oscar, y una de las primeras ocasiones en que Hollywood se atrevía con el delicado tema de la pena de muerte en América. Todavía brillan hoy la fuerza y el rigor (figura del periodista) que envuelven la película. Ese carácter casi documental de la última parte. El suspense. Evidentemente, Susan Hayward. Mojigata en otras ocasiones, aquí Susan lo que hace es dar el do de pecho para gritar alto y claro lo que pone en el título de la película.

El mayo del título es el de 1968. En Francia. Milou en Mayo es otra de las películas de Louis Malle que ambienta con jazz. Milou no es ninguna mujer, como puede pensarse. Milou es Michel Piccoli, ese sinvergüenza que hace de si mismo en todas las películas, desde Buñuel hasta Berlanga, por poner dos ejemplos que no son franceses.

Mamá se ha muerto y quién se queda con la herencia. La campiña francesa. Milou y la madre muerta vivieron toda la vida en la casa de campo. Los familiares llegan bajo el reclamo de la riqueza. Las noticias que vienen del mayo de París solamente las saben de lo que escuchan por la radio. Pero aquí lo que les interesa son otras cosas y sacar la mejor tajada.

En la película salen dos lesbianas, un camionero salido, canutos, una adolescente por la que suspira Milou y algunas otras relaciones cruzadas. Quién quiere del París de ese mayo, con este panorama. A partir de ahí, Malle se deja de rollos y desboca una situación de caos controlado y libertinaje costumbristas para deshacer el entramado burgués existente hace casi 40 años.

Y lo hace con la sorna del violín de Stephane Grappelli. Muy al estilo de Familia de León de Aranoa, sólo que Louis Malle es anterior. Destacan dos actrices: Miou Miou y su sempiterno corte característico de pelo rubio; y Dominique Blanc, que es una de las dos lesbianas, pero que al final se decanta por el camionero salido. No me olvido de la madre muerta, una habitual del viejo cine francés, a la cual rondan la última noche en un libérrimo baile de despedida vital (la madre está convenientemente acicalada en una de las salas de la casa de campo desde que se muere al principio de la película)

Qué le van a contar a estas alturas a Stephane Grappelli. Intuyes que Malle le dio rienda suelta. Toca, Stephane. El repertorio va desde clásicos como el Autumn in New York hasta piezas compuestas especialmente para la película… por el propio Louis Malle. Lo desconocía.

Merece la pena ver las películas de Louis Malle. Malle se desvive por huir de lo políticamente correcto, gracias a Dios. Ahí está La pequeña o Lacombe Lucien. O Le souffle au coeur. Lo digo por detalles que hoy día serían tachados de malsanos (el amor que siente por las chicas jóvenes) y que se negó a obviar en su etapa americana (ver los pechos de Susan Sarandon, inolvidable en Atlantic City; de nuevo Brooke Shields en La pequeña)

Por lo tanto, intentar verse todo el cine de Louis Malle es obligatorio. Ciertamente que prefiero otras suyas, pero dame Malle, que no me cansaré. Incluso hay jazz en una película que no tiene música (sólo suena Joshua Redman en los títulos inicial y final)  como es Vania en la calle 42, esa maravilla del año 93. Lástima que hace ya trece años se nos tuviera que marchar el marido de Murphy Brown. Estas cosas no se hacen, Monsieur Malle.

Al niño protagonista que sufre El soplo al corazón le gusta mucho Charlie Parker. El niño protagonista, que ya casi no es niño porque en la película perderá su virginidad, dice algo así como que el jazz clásico le aburre porque es una música un poco monótona. El niño protagonista tiene mucho de autobiográfico, como también lo tenía Au revoir les enfants. El niño protagonista, tanto de una como de otra, podría ser su director, Louis Malle.

La acción de El soplo al corazón se sitúa en 1954. El niño protagonista está dejando de ser niño. El niño protagonista tiene dos hermanos mayores que le van a despertar un apetito distinto al que conocía cuando se sentaban en familia  de noche para cenar. El niño protagonista tiene una madre italiana y cariñosa. La madre es Lea Massari y el niño le corresponde en su cariño de hijo. Dejo para el final lo que sucede luego, porque tiene que ver muy mucho con el desenlace. Aviso.

El niño protagonista dejará de ser niño cuando sus dos hermanos lo lleven de putas al pueblo. El niño protagonista se masturba en casa con la puerta cerrada mientras escucha a Charlie Parker y lee a la vez Escupiré sobre vuestra tumba de Boris Vian. Escupiré sobre vuestra tumba es un libro delicioso escrito por un francés como si lo hubiera hecho con una pluma de negro. El niño protagonista lee y admira también a Albert Camus. En la familia del chico por eso lo tienen como el geniecillo. Sobre todo lo dice el padre, que no lo aguanta. Pero para compensar, ya está la madre italiana y cariñosa.

Después de que conozca por primera vez en su vida a una mujer, al niño protagonista, que miente varias veces en su edad (tiene 13, pero para impresionar a sus conquistas dice tener 15, 16 y medio) le da el soplo al corazón. Al niño protagonista entonces lo llevan a una especie de sanatorio del corazón. Allí conocerá a un compinche y una rubia que comparten las mismas inquietudes que él. En el sanatorio le acompaña su madre, la madre italiana y cariñosa del niño protagonista.

El niño protagonista tiene un saxo alto de pega en la pared de su cuarto. El niño protagonista tiene varias fotografías de Louis Armstrong en la pared de su cuarto. Hay una foto de Louis y una trompeta que es del año 71, pero me da igual ese anacronismo. El niño protagonista roba el último disco de Charlie Parker mientras se inventa una colecta a favor de los franceses que luchan en Indochina. Durante la película Francia pierde Indochina. El niño protagonista roba el último disco de Charlie Parker porque en el disco Charlie Parker toca el alto sólo con un trío de piano. En El soplo al corazón también se nombra a Jelly Roll Morton, que fue un pianista que nació fuera de tiempo.

Lo que suena casi siempre de Charlie Parker son blues. Esta película confirmaría lo que tantas veces he leído en algún sitio de obligado conocimiento. Los hermanos del niño protagonista le regalan un disco de Dizzy Gillespie cuando el niño protagonista enferma. La madre del niño protagonista, italiana y cariñosa, pide que quite el disco de Dizzy Gillespie porque le duele mucho la cabeza.

Me gusta mucho la naturalidad que tiene el clímax de la película. El niño protagonista falla en sus intentos por conquistar a la chica rubia. La madre italiana y cariñosa sigue igual de italiana y cariñosa que al principio. Antes de que llegue el clímax de la película, el niño protagonista ha visto a su madre mientras se bañaba y la madre cuando se da cuenta le amonesta dándole una torta. Antes ha sido la madre quien le ha visto a él desnudo. Me gusta la escena del incesto porque otro director no hubiera huido de lo escabroso. Me gusta lo que le dice la madre italiana y cariñosa al niño protagonista: “No lo repetiremos nunca más, pero no te avergüences de ello cuando lo recuerdes. Recuérdalo con ternura”.

El soplo al corazón es una película preciosa. Tiene amor, tiene jazz, un niño que deja de ser niño y una madre italiana y bastante cariñosa.

Cassavetes y los negros, en los años 50. Sin topicazos, al estilo underground y con la cámara encima del hombro. En aquellos años. El genuino sabor cassavetiano dando de morros al establishment de Hollywood con una película diferente. Dura, descarnada. ¿Alguien conoce a estos actores? Pues lo son y con letras mayúsculas. Y encima la música es de Mingus. Y que no hay guión. Y que todo es improvisado. Y que la fotografía también es morrocotuda. Y que viva el B/N. Y que me gusta que se diferencien las sombras, y que se noten, y que todo sea de noche. Y que viva Cassavetes y la madre que lo parió.

Es que Cassavetes para mí, y ahora que no nos oye nadie, es el mejor director de cine puro de la historia del cine.  De Cassavetes en el año 59 se conocían sus papeles casi siempre secundarios en películas más o menos conocidas. Después de Shadows, la gente casi tampoco conocía más que los papeles casi siempre secundarios en películas más o menos conocidas. Porque películas por el dirigidas, por un puñado de dólares, como este Shadows, la vieron los cuatro gatos que salían de noche a las sesiones round about midnight. O sea, una ruina. Tuvo que ser con películas como Una mujer bajo la influencia o Opening night cuando a Cassavetes se le empezaran a reconocer los méritos como director. Y ya, cuando John Cassavetes se murió a  finales de los 80, entonces sí, ahí sí que se le empezaron a reverdecer los laureles ya marchitos de sus películas. Y por supuesto a decir que Shadows y Faces eran dos iconos de la filmografía underground de la historia del cine.

Aquí sólo voy a hablar de Shadows por una razón bien sencilla. Porque en Faces, para mí la mejor película de la historia del cine, y perdón por la boutade, no tiene jazz. Bueno, Faces no tiene jazz en la banda sonora, porque ella sola es jazz en estado puro, y, si no, ved Faces y luego me contáis. Entonces hablo de Shadows. Shadows cuenta la mala vida que se ven obligados a afrontar tres (ella y dos hombres más) hermanos negros del Nueva York de los años 50. Los actores que los encarnan son actores de la compañía de teatro de Cassavetes.

No creo que Cassavetes se inventara la cámara al hombro, pero como estilo cinematográfico fue el que le dio carta de naturaleza. Dogma y sus chicos pueden dar fe de ello. Dios guarde al inventor de la cámara al hombro. También me gusta que Shadows se vea sólo la noche. Como que las sombras son más verdaderas del fiel reflejo de la personalidad de uno. La luz a veces miente. La vida de los tres hermanos transcurre de noche. Uno de ellos es cantante sin suerte; la hermana conoce amores también cuando las brujas celebran su hora preferida. El otro hermano es un hipster típico amante del jazz y la sub-cultura de la noche. Relaciones interraciales, desventuras de artistas con desdicha, la fotografía en B/N que lo resalta todo con la cámara al hombro. Fotografía en B/N acojonante que diré que es obra de Erich Kollmar.

Y sí, la mayor parte de la película está improvisada. Así lo recuerda uno de los letreros finales. Mientras asimilamos que la película, por extraño que pueda parecer, ha sido una improvisación, suena el jazz.

El jazz es de Charlie Mingus. Como el que no quiere la cosa. Ya puestos, Cassavetes elige a uno de los músicos más radicales en su percepción de entender la música negra americana. El saxo tenor de los solos que inundan las calles de Nueva York es un desconocido para muchos, incluido para mí antes de ver hace diez años la película, que se llama Shafi Hadi. Shafi Hadi era componente habitual de los grupos de Mingus en aquellos años. No voy a repetir que esta película tiene ritmo de jazz en sus entrañas, como Faces. Pero aquí en Shadows hay jazz además en la banda sonora.

Era imperdonable que todavía no hubiera hablado yo de Shadows, de Cassavetes y de la madre que lo parió.

El libro de la selva es una película genial. El libro de la selva la hicieron en Disney cuando ya no existía Disney. El libro de la selva puede que no tenga sombras en los cartoons. El libro de la selva tiene unas canciones que alguien por ahí diría que son de las que sirven para alegrarte el día. En El libro de la selva hay jazz y scat, por lo menos cantan con ritmo de jazz. En El libro de la selva canta Louis Prima, que era un cachondo mental. Y a mí me encanta oír scat. El libro de la selva es una maravilla.

Sí, puede que los tiempos hubieran cambiado, las formas de hacer dibujos otro tanto y la crisis llegado a las factorías de la animación. Congratulémonos, todavía no había llegado la era de ordenador (resulta entrañable echar la vista atrás y creer que habíamos alcanzado al ya no va más con el engaño a Roger Rabbit) Porque el Robin Hood no lograba la calidad mínima esperada. La dama y el vagabundo quedaba lejos y ya no digamos el mentiroso de Pinocho o la mala y malvada madrastra. El libro de la selva fue como un soplo de aire fresco. La materia prima estaba ahí de la mano de los textos del enorme Kipling. El, en otras ocasiones, avasallador y sentimentaloide filtro Disney parece que aquí se toma un respiro.

Papá Disney ya no estaba entre nosotros o quizá lo está aún entre el hielo, pero el caso es que la calidad media de la factoría que legó bajó después de su muerte. Aunque todavía supervisada por el mismo Walt Disney, El libro de la selva se estrenó tras su muerte. Y casi es la excepción a las películas producidas tras 1966.

La pantera Bagheera y el oso Baloo se encargan de la educación personal y musical de Mowgli, un niño abandonado en la selva y empeñado en continuar viviendo entre animales. Hay elefantes que guardan muy bien el paso militar, un rey la mar de espabilado y rumboso y mucha monería. Y también plátano.

Hasta te da igual oír las canciones traducidas, cosa que no es delito, pero sí lo sería no escuchar la voz genial de Louis Prima, el mítico swinger-man que da voz al simpático rey Louie. Sí, las dos canciones famosas en las que baso que esta es una película con jazz. Puede que sean dos de las canciones (buenas) más pegadizas que he oído en mi vida. Confesad, habéis marcado el compás con el pie al oírlas también. Las canciones son composiciones del dúo habitual de la casa, Richard y Robert Sherman. El I wanna be like you es la que canta Louis Prima. The bare necessities es la primera de las dos que suena y es un acierto que  las arreglaran a ritmo de jazz.

En cualquier caso, se trata de una película altamente recomendable. Sobre todo, en caso de que se quiera pasar más que un buen rato y si ha terminado un mal día. Yo casi me llevé una sorpresa al ver que El libro de la selva era una película tan maja. Te olvidas de todo cuando ves El libro de la selva. Y también te olvidas de que en Disney ya no hubiera sombras.

Éste artículo iba a ser de mis jácaras pero al final caes en que daba para ponerlo aquí. La cosa es que Una historia del Bronx no tiene una banda sonora totalmente de jazz pero sí tiene buena banda sonora con jazz. Robert de Niro estaba rodando últimamente, o ha rodado, o lo seguirá haciendo, su segunda película como director. Casi siempre hablo de memoria, como cuando comenté una vez fuera de este blog que Jodie Foster estaba rodando una película sobre Leni Riefenstahl. El caso es que Una historia del Bronx fue su primera película como director. Con su Tribeca al fondo. Con una maravillosa historia que empieza y termina como un cuento, uno de tantos de los muchos que se podrían contar, con arreglo a la voz en off de Calogero. El hijo de Robert de Niro.

A Robert De Niro, que conduce un autobús de línea por todo el Bronx, le gusta el jazz. Y lo pone cuando va con el autobús en el trabajo. A su hijo Calogero lo lleva de pasajero hasta el colegio y hasta su casa. En el autobús de Robert de Niro suben clientes blancos y clientes negros. Calogero pertenece a la rama italiana del barrio, y los amigos de Calogero no se llevan muy bien con los de la parte negra. En el barrio hay un gangster que interpreta Chazz Palminteri, que es el ejemplo a seguir de Calogero y sus amigos. El padre de Calogero, o sea, Robert de Niro, quiere que su hijo siga otro ejemplo y no el del gangster. Pero Calogero de niño es testigo de algo que comete Chazz Palminteri, que marcará su posterior vida y que le unirá casi con sangre a Chazz Palmienteri. Calogero adolescente, con el ambiente más caldeado con los negros del Bronx, e integrante del gang de Palminteri, conoce el amor interracial. 

Little Italy

De Niro se fija mucho en Scorsese. La consecuencia es lógica del actor y  amigo. Las escenas de violencia. El guión es de una obra de teatro de Palminteri. Palminteri hace de guardaespaldas de gangster que escribe obras de teatro en Balas sobre Broadway. Woody Allen se trepana él en sus películas, y a sus actores también. Palminteri dice que hay autobiografía en el guión. En la película hay más cosas aparte de lo que venga en el guión de Palminteri. Intuyes que sea de De Niro lo de la chica negra y el hijo, o que al padre le guste el jazz. Al hijo le aburre el jazz, o le da dolor de cabeza, le dice medio en broma a su padre. Choca ver que De Niro hace de “bueno”, y otro de malo. Tardó dos años en venir a España esta película, y todavía me lo estoy preguntando el por qué.

En el guión hay sentencias de las que no se olvidan: sólo hay tres amores en la vida; los tres grandes del boxeo, que son Joe Louis, Sugar Ray Robinson y Rocky Marciano. Hay otra frase que se repite también en Martín (H) de Aristaráin, que viene a decir que el talento no hay que malgastarlo. Todo eso se lo dice Palminteri a Calogero cuando lo tiene en el regazo de su banda.

Y cada vez que hay una película de italianos de Nueva York, te hace gracia ver a esos magníficos característicos italo-americanos que salen en todas las películas tipo. El niño que hace de Calogero niño es descendiente directo del gran Frank Capra. El colega Joe Pesci sólo sale en un momento que no puedo decir cuál. Sería pecado olvidar decir que Robert De Niro está inmenso. Y qué fue de Palminteri, no vayamos a echarlo a perder. La historia de amor de Calogero y la chica es para enmarcarla. Lo que se dicen y lo que se miran entre los dos, de llorar.

Jazz y más

El jazz que hay en Una historia del Bronx es el que escucha De Niro en el autobús. Suena John Coltrane, suena Donald Byrd, suena Bobby Watson y suena Miles. También Frank Sinatra y Tony Bennet. La ventaja es que es una historia de diez años. Y empezamos con éxitos pop de finales de los 50 y terminamos con los Beatles o las guitarras eléctricas. Ya he dicho que no era una banda sonora totalmente de jazz. Pero a nadie le amarga un dulce y escuchar I only have eyes for you por los Flamingos o en versión jazz por Gerry Niewood. Y puedes escuchar también a mis Impresssions, o a Dean Martin. O por el otro extremo, a Bob Dylan. Otis Redding, Cream o Moody Blues. La primera vez que Calogero ve a la chica negra en el autobús de su padre suena I only have eyes for you. El jazz que suena, suena en el momento justo.

La primera vez que vi Una historia del Bronx, me vino a la cabeza la única película de Charles Laughton, que no tiene nada que ver, en principio, con ésta. Y pensaba que ésta iba a ser la única película de Robert De Niro. Habrá que ver esta segunda que ha hecho o está haciendo. A mí ésta me pilló crecido, pero si tienes suerte y la ves a esas edades en que te marcan ciertas películas, Una historia del Bronx es de esas películas que te marcan para toda la vida.

Que tenía ganas de hablar de esta película. Será que me gustan todo lo que tenga voz en off.

Es posible hacer una película de juicios y que sea divertida. La frase no es mía sino de un blog en gallego que me he encontrado en google y que habla de la película. El mérito de Anatomía de un asesinato es que te lo hace pasar muy bien metidos en una sala de tribunales durante dos horas y media largas de cinta. Para ello Preminger cuenta con estos elementos: humor, James Stewart, Lee Remick, un juez cojonudo y la música de Duke Ellington.

Música que en ningún momento agobia, más que nunca puede llamársele como música incidental. Luego hablaremos de ella. La historia es bien sencilla: James Stewart es un abogado medio retirado que perdió el puesto de fiscal de un pequeño pueblo del estado de Michigan y que emplea más el tiempo en pescar y/o atrapar ranas y tocar el piano en forma de jazz que en otra cosa. Forma de tocar jazz, por cierto, sospechosamente parecida al estilo “dukal”. Un día le volverán a enfundar el disfraz de letrado cuando se pone en contacto con él Lee Remick, atractiva y descocada joven violada por un amigo del pueblo al que mata su marido, un joven militar encarnado por Ben Gazzara. La cuestión será salvar al soldado Gazzara.  

Preminger es de esos directores, como Truffaut o Godard, a los que les importa un huevo si se les ve en cuadro la sombra de la cámara. Algún purista seguro que argumenta que puede que tenga un estilo descuidado porque hasta se le note algún salto de cámara. Todo eso me la trae al fresco. Entre otras cosas, porque es mentira que Preminger no le dé la importancia justa a las formas. Se la da empezando por los títulos de crédito de Saul Bass. El cartel es genial y lo hizo el gran Saul Bass. Spike Lee lo homenajeó al hacer el de su película Clockers. Si me pongo fino, diré que Preminger hace arquitectura en cine. Mucho plano largo y, aunque haya montaje, la impresión de que haya planos-secuencia.

Todos somos Jimmy 

James Stewart el mismo año que hace Vértigo y en un papel tan diferente. Vacila mejor que De Niro. Huelga decir que es mi actor favorito. Y la mejor nuca de la historia del cine. Tiene la capacidad de, con un simple gesto, variar la índole dramática de una escena o viceversa. Aquí es el protagonista absoluto. Ya me gana que el personaje sea amante del jazz. Lee Remick le dice que es raro que a un abogado le guste esa música. Toca el piano, supuestamente doblado por Duke Ellington. O igual es Billy Strayhorn.

Cuando se rueda Anatomía, Perry Mason ya manejaba sagacidad para desenmascarar tribunales por los juzgados de la pequeña pantalla. Doce hombre sin piedad era de hacía dos años. La diferencia aquí es que Preminger introduce tiempos muertos en un juicio del que apenas restan momentos. Casi es un juicio en tiempo real, del que curiosamente lo único que no vemos son los alegatos finales de los letrados. Cosa rara por la fuerza dramática que suelen tener ese tipo de monólogos de juzgados en el cine. Ante la ausencia aquí, la paradoja de aquel legendario de James Stewart en Caballero sin espada.

Acierto de la película: como James Stewart ha estado dos días aislado pescando, y no se ha enterado de la violación de la chica y posterior muerte del asesinado, nosotros sabemos lo que él sabe, lo que averigua sobre la marcha. Todos comenzamos de cero. Total identificación con el personaje. Todos somos James Stewart.

La música invisible 

En 1959 habían pasado tres años desde que Ellington había ido al histórico Newport del 56. Corría un clima desfavorable para las Big Band después de la guerra. Basie había reducido su orquesta a octeto en varias ocasiones. Llegó para Duke el Festival de Newport del 56 y se obró el milagro. Para muchos era un Duke resucitado, para otros no había dejado de dar muestras de su poderío. Esta obra larga para cine era más que otra prueba de la magnanimidad del Duke a la hora de componer suites u obras de larga duración. Cosas como la Black Brown and Beige que las hacía ya 20 años atrás.

El leit motiv de la película es un tema típicamente “ellingtonia”. Uno se huele que hay mucho Strayhorn detrás de la génesis de la banda sonora. Hay un cameo de Duke de la película tocando con un quinteto reducido de su orquesta. Y frase. Decía que no agobiaba la música. Hay bastantes partes de la película sin música. Toda la parte del juicio, que es mucha. La hay en las transiciones, cuando Duke dobla a James Stewart al piano, en los créditos del principio y al final.

Anatomía de un asesinato termina con un agudo de la trompeta del especialista Cat Anderson. Anatomía de un asesinato es un fantástico drama judicial. Si oyes la banda sonora aparte, es una magnífica música de jazz “dukal”.

Hablo de Good night and good luck porque la música que hay es música de jazz. En concreto  el jazz que hay es de altura: Dianne Reeves, la cantante negra heredera, junto a Nancy Wilson y unas pocas más, del espíritu de las grandes de verdad. En sí, no es una película de jazz, pero si alguna música tenía que tener, tenía que ser de jazz. Primero, porque es una película en B/N; segundo, porque la dirige George Clooney, que es un tipo inteligente; y tercero, porque debe tener además de sangre, buena música en sus venas, el sobrino de Rosemary Clooney, quizá tampoco la cantante por excelencia del jazz más ortodoxo.

Le corre también por las venas espíritu de periodista. De padre periodista, Clooney echa mano de lo que le contaron para firmar el guión de Good night and good luck, todo un alegato a favor de la libertad de expresión, de la libertad de prensa, de la tolerancia y la justicia. El año es 1953. La historia se centra en la figura de Edward R. Murrow, periodista televisivo que el programa "See it Now," de la cadena norteamericana CBS. Su amigo y productor es Clooney, en el papel de Fred Friendly. Para que nos hagamos una idea, Murrow le da un repaso a lo que ha sido el día mediante unos comentarios breves pero directos. Sobre cualquier tema, incuso sobre las andanzas del todopoderoso McCarthy, el senador que sólo veía fantasmas en forma de comunistas allá donde ponía el ojo. Ahí tenemos el conflicto de la película. McCarthy verá cómo en los albores de la televisión, la televisión comienza a convertirse en algo más que en un entretenimiento de masas. La televisión como medio de crear opinión, de fiscalizar la acción del poder. El azote de Murdock.

Grant Heslov es el otro guionista de la película. También actúa en el film. Clooney llevaba en mente varios años el trasladar una idea que le rondaba por la cabeza sobre el mundo del periodismo y la televisión. Se decidió por Murdock, por ambientarla en los años 50, por el tema del “mcCarthysmo”. Clooney confiesa su admiración por actos como el que protagonizó Murdock. También es cierto que hay que esperar quizá a que el status de estrella de Hollywood te permita llevar a cabo proyectos como éste.  

A Murdock lo encarna genialmente David Strathairn, un actor al que se le tenía entre olvidado y postergado. Robert Downey Jr., que poco a poco va recuperándose como actor, Ray Wise, excelente en su papel de periodista perseguido. Una de las virtudes de Good night and good luck es su falta de pretensiones. Minimalista, amarga, intimista, Clooney le dota a la película de la ambientación perfecta. Insisto en ese exquisito blanco y negro. La acción, desarrollada prácticamente por entero en interiores representativos de la CBS, tiene cierto carácter teatral, es cierto, pero yo creo que muy pensado por Clooney. Por otra parte, ahí es donde Clooney quiere dar el callo: penetrar en el corazón de una forma de hacer periodismo, mostrar el día a día, el noche a noche de un quehacer precioso desde dentro, como es el periodismo, mostrar los claros, las sombras, los entresijos de una profesión siempre expuesta a maniobras orquestadas en la oscuridad. 

Dianne Reeves. Una de las pocas grandes reales que existen en el panorama jazzero actual. Su voz cálida y cristalina sabe leer el swing de los temas, todas baladas, o interpretadas a tempo de balada. Dianne Reeves es una de las grandes actuales y de lejos. Para ser cantante de jazz o aspirarlo, hay que cantar como lo hace ella. Unos cuantos nombres más y se cierra casi el círculo: Nancy Wilson, Dee Dee Bridgewater, Cassandra Wilson. A Dianne le acompañan: Max Catinbug, un saxo tenor que no conocía, pero que lo hace muy bien. Peter Martin, que lleva siendo uno de los mejores acompañantes de los últimos 15 años al piano. Chris Lutty y Robert Hurst, que también tienen su nombre consolidado al contrabajo. Y Jeff Hamilton que, entre otras cosas, ha acompañado a Diana Krall a la batería, y se le oye bien, sobre todo cuando “obliga” desde su batería a que Diana Krall toque jazz de verdad (concierto de París de 2001) Me quedo con el How high the moon que canta Dianne Reeves. El acierto es cuándo pone las canciones Clooney, el momento y la situación, entremezcladas aquellas con instantes de transición y de relax a lo largo de la historia. Un comentario nada subrayado ni enfatizado que acompaña en breves intervalos, como susurrando, a la historia.  

Gran película ésta.

Dicen que para ponerle música a Ascensor para el cadalso, Louis Malle le proyectó a Miles Davis la película, ya rodada, en un pase privado, para que el trompetista de las tinieblas se hiciera cargo de la banda sonora de la misma. Posteriormente, Miles se mete en un estudio para crear la música sobre la marcha. No sé si todo esto formará parte de la leyenda, que como toda leyenda puede tener bastante de realidad, pero por lo menos la idea queda bonita. Miles hizo una maravilla con su partitura, la película se benefició de otra gran aportación jazzística al cine y todos tan contentos. Louis Malle, el primero, ese extraordinario cineasta francés y formidable amante del jazz. Año 1957.