Ver Nola Darling, la película con la que Spike Lee asentó sus reales antes incluso que con Haz lo que debas, es como abrir la ventana de tu cuarto para que te entre un poco de aire fresco y ventile la habitación. Ver Nola Darling, aquí llamada así, en el original She’s gotta have it, por primera vez y sin tener las referencias posteriores que tenemos si la vemos hoy, es algo que envidio insanamente. ¿Sundance, algún circuito de arte y ensayo de los de antes de toda la vida? Me gustaría irme hacia atrás y comprobar, si hubo estreno, la repercusión de una película dirigida por el hijo de un músico de jazz que tocaba el contrabajo en 1986.

Nola Darling viene aquí por ése y otros motivos. Papá Bill Lee, contrabajo que ha acompañado en jazz a un montón de gente, compuso la banda sonora de la película. Nola Darling viene también porque me gusta, porque es una película en B/N (salvo un momento mágico de color), porque los personajes miran a la cámara, porque Spike Lee tenía muchísimas ganas de hacer una película, de contar todo lo que tenía que contar, porque es una historia de amor, porque me gusta la protagonista, porque hay unas escenas de sexo muy bien rodadas, porque sale Brooklyn, porque en un poster sale Michael Jordan, porque hay cámara al hombro, porque adivino lo que después he visto que son los modus operandi de Spike Lee y su cine. Porque está bien tener muy claro desde tu primera película que ése va a ser tu estilo.

A mediados de los ochenta Spike Lee no era más que un chico negro en América que había hecho alguna cosa casi para sí mismo que quería ser director de cine. Como las puertas supongo que se le cerrarían una detrás de otra, le dio por crear su propia productora. Uno imagina cómo él y un par de amigos alquilan un departamento modesto en el Brooklyn de sus amores. 40 acres and a mule ha seguido encabezando los títulos de crédito de Spike Lee hasta hoy. El piso ya no está donde estaba. A lo mejor habrá que subir ahora hasta la parte más alta de un rascacielos.

Nola Darling es una chica afortunada: por ella se debaten tres jóvenes más o menos de su edad pero de muy diferentes formas de ser y de pensar. Uno con pose intelectual, tierno y agradable. El segundo, un músculos que lo basa casi todo en lo que lo basa. Y el tercero… el tercero es Spike Lee. Tercia sin éxito una chica lesbiana.

Podría decirse que es un típico producto Spike Lee si no fuera porque en Nola Darling lo deja todo al amor. Es decir, aquí no hay rollo de conciencia negra ni pretensiones que han caracterizado buena parte de su filmografía. ¿Spike evasivo? No lo sé, pero me gusta. Lo que no voy a hacer es una comparación, que podría hacerse por legítima, entre Nola Darling y Annie Hall, entre Spike Lee y Woody Allen. Pero hay unas cuantas similitudes.

Nola Darling es en B/N salvo la escena que he dicho. Es un baile a ritmo de jazz en un parque (¿Central Park?) que le regala el novio tierno e intelectual a Nola Darling. Me gusta el jazz, el baile y la voz que canta la canción en esa escena. El cantante se llama Ronnie Dyson y me gustaría encontrar cosas de él.

El jazz lo pone Bill Lee y Stanley Cowell y Joe Chambers y Harold Vic y Cedar Walton y Kenny Washington. Tiene una manera de sonar como retardado que me ha gustado bastante. Son temas alegres, optimistas, muy bien utilizados, muy bien integrados. Bill Lee tiene un cameo. ¿Me gustaría igual el cine de Spike Lee si el cine de Spike Lee no tuviera jazz?

Hay una escena en la que el chico tierno e intelectual sigue por Brooklyn a Nola Darling que me parece un homenaje a Godard o Cassavetes. Resume muy bien lo que tiene Nola Darling.

Hay dos responsables de que la película Las señoritas de Rochefort me haya gustado tanto. Uno se llama Jacques Demy, uno más de los locos y maravillosos realizadores de la nouvelle vague, que se especializó en hacer musicales como el que viene hoy a este blog. Otro se llama Michel Legrand, el gran compositor de películas francés pero también uno de los mejores autores del jazz que se hizo desde las década de los cincuenta en el país vecino a España. De la conjunción de ambos surge esta historia que nos traslada a la simpática localidad de Rochefort. Un bar, la dueña, sus dos hijas gemelas, un marinero de paso y además pintor, un par de entusiastas feriantes. Algún desencantado de la vida. Todos convergen en Rochefort con un anhelo común, que es encontrar, más que buscar, esa cosa llamada amor.

Las dos hijas gemelas son las dos señoritas de Rochefort. La una, Catherine Deneuve, enseña danza a los niños de la localidad. Al piano, está la otra, Françoise Dorléac. Hermanas en Rochefort y hermanas en la vida real. Primero de los aciertos de Demy. Las dos en pos de ese anhelo amoroso, que tienen más cerca de lo que se pueden pensar. Todo lo que vemos ocurre en un fin de semana. Los feriantes llegan al pueblo para amenizar esos tres días de asueto. Con ellos llegan los primeros bailes. Las señoritas de Rochefort es un musical a partes iguales de baile y de canción. Cantan la Deneuve, su hermana Dorléac, canta Jacques Perrin, que es el marinero pintor. Canta Danielle Darrieux que es la maravillosa ama del bar. Cantan los dos feriantes. Y qué cantan. Cantan el jazz. A lo que compuso Legrand, como cualquier composición de jazz para escuchar, Demy le pone letra. Y se convierten entonces en unas estupendas canciones llenas de contento.

Todavía me suenan en la cabeza las veces que en la película las dos hermanas cantan su canción.

Uno de los desencantados de la historia es el que encarna Michel Piccoli, ese monstruo francés del cine que nos regala un papel tan alejado de su habitual lado canalla. Una interpretación plena de sensibilidad. Piccoli también canta. A Demy se le ocurrió otra idea genial y es hacer que el amigo de juventud musical de Piccoli fuera el mismísimo Gene Kelly. Sí señor, Gene Kelly aparece en esta película en un guiño quizá de Demy a ese americano en París que el bailarín y actor norteamericano protagonizara dieciséis años antes.

Y Gene Kelly, obviamente, baila. Y unos chavales y chavalas de alguna escuela de baile contratados para bailar por las calles de Rochefort. Y bailan jazz con el mismo entusiasmo con que lo harían en los ballrooms de los años 30 y 40, allá en la tierra donde nació el jazz. Y lo hacen de una manera, las canciones vienen tan a juego para cada momento, que no hacen otra cosa que contagiarte de su ritmo y su vitalidad. Con un colorido y una explosión de diversas tonalidades que recuerdan en conjunto y salvando las distancias a las coreografías que Stanley Donen hizo para West Side Story.

Y ahí está el amor, el eje invisible y central de cada argumento de la película. Todos en pos de encontrar algo que les falta. Lo cantarán acordes con el sentimiento la Deneuve, Dorléac, su madre, Perrin… todos. Porque todos tienen en Rochefort aquello que se presenta una vez en la vida que es el verdadero y único amor. O el ideal, que dice más de una vez el marinero pintor. Espero que no se convierta en spoiler decir que la historia de amor entre Catherine Deneuve y Jacques Perrin, sin que en ningún momento ambos se vean un pelo en la película, es una de las historias de amor más maravillosas que hayan podido rodarse en el cine.

Y hay que hablar de Legrand. Michel Legrand, que llegó en su momento a formar una orquesta a finales de los cincuenta (y por sus filas pasaron alguien llamado Miles y alguien llamado Coltrane), es uno de los nombres más importantes de la escena del jazz europeo de todos los tiempos. A Legrand lo conocí, como todo el mundo que conoce a Legrand fuera del jazz, como un compositor de bandas sonoras, demandado por igual tanto en Francia como en América. Después escuchas un tema de jazz y la sorpresa viene cuando lees: autor, M. Legrand. Ya en Los paraguas de Cherburgo, maravillosa película musical (about love) de Jacques Demy, Legrand nos regaló con ese delicioso I will wait for you, al que el mundo del jazz homenajea como se merece cada vez que un músico (me viene a la cabeza una maravillosa versión de la orquesta de Gil Evans cantada por Astrud Gilberto) se lo lleva a su repertorio.

La música toda que se oye en Las señoritas de Rochefort es jazz. Que por un lado podría ser (ignoro si se hizo, y si no, animo fervientemente a la casa discográfica en cuestión a que lo haga) el contenido completo de un disco de jazz instrumental, o bien puede escucharse tal cual suena en la película con las letras añadidas por Jacques Demy. En ambos casos la experiencia es más que gratificante. La forma de cantar sobre todo los temas rápidos, con fondo vocal de coro, nos retrotraen a esos años concretos de una manera de hacer música, esos años en que existían los Double Six, el scat o el vocalese.

Los dúos, o tríos, o a veces cuartetos vocales, cuando no directamente corales, están conjuntados al milímetro. Cuando cantan las dos hermanas, con los dos feriantes, a solas Danielle Darrieux. A la vez que cantan, todos están contando. Hay un homenaje claro a aquellos años en que hacer un musical era como coser y cantar.

Te quedas muy bien cuando termina una película y te quedas tarareando esa última canción, la retina con ese plano final, recuerdas a los personajes (que hasta un asesino que sale te cae bien) y luego te das cuenta de que el musical es el género que mejor cuenta la mentira del cine. Que te da igual que “se note” que estás viendo un musical. Como en las películas antiguas de Fred Astaire, aquéllas en las que volaba junto a Ginger Rogers, se te acaba Las señoritas de Rochefort y te da una punzadita ahí adentro. Estas películas son algo que no se puede repetir.

Quería verme Las relaciones peligrosas porque sabía que en esta película francesa de 1959 había jazz. Y así, cuando los preciosos títulos de crédito del comienzo, en seguida identificas los acordes disonantes del piano de Thelonious Monk. Había más, aunque lo que más suene sean los iconoclastas temas del pianista iconoclasta. Suenan los Jazz Messengers, en la película salen Barney Wilen, Duke Jordan  y también Kenny Clarke, que ya vivía por entonces musicalmente exiliado en el país galo. De oídas tenía sabido que era una adaptación muy libre del clásico de la literatura europea Les liasions dangereuses de Chordelos de Laclos, el mismo que fue llevado al cine casi en el mismo año por Milos Forman y Stephen Frears. Y sí, después de vista es una versión bastante libre, las amistades se desarrollan en el siglo XX, pero sin dejar de ser entre gentes de la alta burguesía. Lo cual no me molesta ni le quita interés a la historia. Sigue habiendo un Valmont, aunque hay alguna licencia de cambio en el guión de Roger Vadim, a la sazón el director.

Gérard Philipe es Valmont; la que en el libro es la marquesa amante de Valmont es aquí Jeanne Moreau, la esposa de Valmont. Entre los dos hay un juego muy libre de amores y aventuras de lo más consentido. Cualquiera de los dos propone y el otro dispone. Hasta que llega un momento en que el conflicto aparece. Los amores de una jovencita y una mujer madura llevarán al extremo los que a priori sólo eran entretenidos juegos de cama.

En mitad de todo eso suena jazz. El jazz de Monk, el saxo de Charlie Rouse, las composiciones enigmáticas del pianista norteamericano. Suena jazz en las reuniones sociales del círculo de amigos de la pareja protagonista. En los clubes, filmados algo tópicamente, de París. Roger Vadim eligió jazz para ambientar el mundo snob de los burgueses de la Francia que existía en los años 50. Como en tantas ocasiones, unas más acertadas, otras no tanto, el jazz sirve para darle color, intelectualidad o nivel a una película.

El interés de la película digamos que decae como lo suelen hacer las películas que en su época nacen con pretensiones de modernidad. Vadim no es el director que todo cinéfilo tendría en mente para decir cuál es el director de la sensualidad, a pesar de los ejemplos de películas como Y Dios creó a la mujer o la invención del mito de Brigitte Bardot. No era un director muy dotado que digamos, pero Las relaciones peligrosas llega a interesar lo mínimo para seguir la trama del amor por doquier que se inventan los dos protagonistas. No entraré en juzgar comparándola con las dos versiones más conocidas de finales de los 80. Creo que no tienen nada que ver, en cuanto a historia y en cuanto a época, y no me refiero al cambio de ambientación histórica de siglo. Son otros tiempos, los lejanos años 50.

Curiosidades: en un papel secundario aparece Boris Vian, el gurú del bon vivant francés, jazzman y poeta, escritor y sinvergüenza de los buenos. Y actor.

He hablado de la visión que del jazz se deduce en el cine. Aquí, aunque sea para dar esa imagen depravada y prohibida de las consecuencias malignas del jazz, suena. Como en la escena que provocará el clímax de la película (profusión de batería a tutiplén y tempo furioso) Lo que prevalece ante todo es el jazz de Monk. A raudales. Luego alguna intervención de los Messengers de Art Blakey, por esa época en gira en Europa, dicho sea de paso. Y las intervenciones in situ de Duke Jordan al piano, Barney Wilen en el saxo y Kenny Clarke en la batería en la escena de marras. Los demás sólo son disco. A Monk lo usan sobre todo para crear esa imagen de semi-caos sentimental en que se desarrolla la historia, para crear el clima propio de lo snob y lo burgués.

Ah, y Jeanne Moreau. Creo que ya dije de ella en Ascensor para el cadalso, de Louis Malle. Para que me entendáis, ella es la Glenn Close de la de Stephen Frears. Y cada vez que mira, cada vez que se come al actor que tiene en frente, es una ocasión que ni pintada para olvidarme si estoy viendo o no una buena o mala película. Me importa más ella sobre todas las cosas. Ya si me acompaña Monk y su jazz de rompe y rasga, miel sobre hojuelas. Aunque supongo que para vosotras la miel será Valmont, o sea Gérard Philipe.

Hace siglos que abandoné el blog. Pido perdón si ha lugar, etc, etc. La culpa última de desempolvarlo la tiene Paul Newman. El puñetero tuvo a bien dejarnos la semana que me vi una de las películas que todavía no había visto de él. Y confieso que no he visto tampoco El largo y cálido verano (¿o sí?, pero hace tanto tiempo) o Dulce pájaro de juventud. Pero la película me devuelve al blog hoy se llama Un día volveré, o Paris blues, que es como la pensaron en América, una película sobre amor y jazz hechos en París por músicos americanos que se lo pasaban de puta madre en Europa por ésas y más razones.

Paul Newman es un trombonista que forma un grupo de exiliados americanos con Sidney Poitier, que toca el saxo tenor. Un día conocen a dos turistas compatriotas, una morena y una rubia. La rubia es Joanne Woodward y se enamora de Paul Newman. La morena, de Poitier. Y ahí se desata la cosa. Amor con jazz.

En Paris blues sale Louis Armstrong. Bueno, sale Wild Man Moore, un trompetista negro de gira por la ciudad de la luz. Tiene un par de intervenciones, en especial un encuentro con el que le tocara el trombón a Paul Newman. La verdad es que la película, sin ser ninguna maravilla y salpicada con algún que otro cliché típico de la visión del jazz en el cine, me recuerda en algo al jazz de Spike Lee en Mo better blues. Otro blues. ¿Vería Lee, hijo del contrabajista Bill Lee, Paris blues?

Sale Joanne Woodward, guapísima ya esposa de Paul. Sale Poitier, contrapunto de Paul en París con la respectiva novia morena. Y también sale algún lugar común en el amor de París. La ciudad de la luz en B/N. Y Duke.

En mi otro blog puse el otro día una fotografía que tenía de hace años de una enciclopedia de música. Por entonces desconocía que se tratara de una foto del set de rodaje de ninguna película. Ahora ato los cabos. Duke Ellington es el autor de la banda sonora de Paris blues. Louis ya se sabe que toca la trompeta estilo Wild Man Moore. Paul hacía que tocaba el trombón.

Duke compone una banda sonora a su medida, a la manera de las típicas suites orquestales que grabó durante toda su carrera. Repite como autor de la música de película, dos años después de la genial que compuso para Anatomía de un asesinato. Me gustaría saber el trombonista de la banda que dobló el trombón de Paul. Y el saxo de Poitier. El contrabajo no se lo tocaba nadie a Guy Pedersen, músico francés que interviene en la película en el grupo de Paul Newman.

La película se tenía que llamar así, porque yo también tenía que volver algún día aquí. Casualidad, premonición. Puto azar. De cualquier modo era un buen momento para volver a hablar sobre cine y sobre jazz aquí, ahora que se ha muerto Paul Newman. Ese buscavidas de ojos azules que en Paris blues hacía que tocaba el trombón.

Allen desaparece del reparto en este viaje en el tiempo que supone Balas sobre Broadway. De vez en cuando Woody Allen hace las maletas con pasaporte al pasado: lo hizo con ésta, con La Rosa Púrpura de El Cairo, con La última noche de Boris Grushenko, con Sombras y niebla, con La maldición del escorpión de Jade, con Días de radio, con Zelig. Incluso hizo un único viaje al futuro con El dormilón. Pero en Balas sobre Broadway se quita de en medio, porque, como ha dicho en alguna ocasión, el director norteamericano se consideró demasiado mayor para algunos personajes. En este caso, el de un joven autor teatral, encarnado por John Cusack, que intenta hacerse un hueco dentro del mundo de las bambalinas allá por los años 20. Un convincente John Cusack que siempre me ha caído bastante bien.

El guardaespaldas

En Balas sobre Broadway hay teatro, humor y mafia. La película gira en torno a este autor que lleva a cabo el sueño de estrenar su obra de teatro. Lo malo es que si quiere estrenar, ha de tragar con que la novia del gangster que financia la obra participe en el elenco de actores. La novia del gangster es Jennifer Tilly,y el guardaespaldas que va a los ensayos para protegerla es Chazz Palminteri, un granuja de medio pelo que descubrirá que posee inquietudes a la hora de (re)escribir una obra de teatro. Si añadimos una genial Dianne Wiest, que se llevaría merecidamente el Oscar a la mejor secundaria, y aun magnífico casting de secundarios encabezados por Jim Broadbent, mal tenía que ponerse la cosa para no dar con una magnífica película.

Y a fe que Balas sobre Broadway lo es. Yo no creo mucho en los premios, pero Balas obtuvo siete nominaciones a los Oscar y una estatuilla. Lo que más se me quedó, ahora al recordarla, es la lograda ambientación de aquellos alegres años 20, las luces del teatro y de la noche en Nueva York. Me acuerdo de una conversación existencial entre Cusack y Dianne Wiest sentados en el banco de un parque. The autumn leaves se ven detrás en la escena. Francamente, querida Dianne, en esta película estás para comerte.

Cusack hace de Woody, como cuando lo hace Kenneth Branagh en Celebrity o Mia Farrow en Alice o La Rosa Púrpura de El Cairo. Hacer de Woody Allen debe de ser toda una bicoca para los actores. Imitación, diría alguno. Bueno, de todas formas se trata la invenciíon de un carácter, neurosis y siglo XX, by Woody Allen. Otra cosa me llamó la atención con Balas: Chazz Palminteri pasó a ocupar con letras de oro un puesto en mi Olimpo particular de los grandes del cine. Su papel de guardaespaldas, con esas ambiciones intelectuales tan alejadas del mundo de la delincuencia, sus decisivas contribuciones (“la gente no habla así por la calle”) a la obra de teatro del propio Cusack, sus copas de whisky cuando confiesa el lado oculto del gangster, verdadero ser o no ser de la existencia… Palminteri lo tenía todo a favor para rendirle el mayor de los respetos. Tuvo todavía algunos buenos años, algunos buenos papeles. Creo que ahora se ha refugiado en la televisión.

No me olvido de una espléndida Jennifer Tilly y su irritante y agudo tono de voz, otra de las cosas con las que te quedas después de ver el film (“tiene que hacer de psiquiatra y ni siquiera conoce el significado de la palabra masoquista”) En la época se decía y era verdad: era legión la cantidad de actrices participantes en una película de Woody Allen que había conseguido la nominación para el premio de los Oscar. ¿No sería más justo hacerlo también con la persona encargada de dirigir de esa manera a estos actores? A veces olvidamos cuál es una de las más importantes labores de un director.

Canciones de Broadway 

Dato curioso: las dos veces que la palabra Broadway ha aparecido en el título de una película de Woody Allen, las dos veces la película se ha manchado de mafia. Una es ésta, y la otra, Broadway Danny Rose. Conociendo como conocemos a Woody, ¿tú crees que todo es producto de la casualidad?

Tengo el disco de la banda sonora, y, para aquél que no la haya oído aislada de la película, se lo digo: aisladla y oíd la banda sonora de la película. Es una banda maravillosa. Oyes a Al Jonson, oyes a Bix Beiderbecke, oyes la siempre simpática partitura del autor de las adaptaciones musicales de muchas de las películas de Woody Allen, Dick Hyman. También suena Duke Ellington. Aunque la película, en sí, no es una obra con jazz. Ya lo dice el título: estamos en Broadway y lo que suena en la película, amén de lo que ya se ha etiquetado con el consabido nombre de “típica música que suena en las películas de Woody Allen”, son grandes éxitos de los años 20 de la calle más famosa del teatro en el mundo. Temas que han conocido versión de infinidad de músicos de jazz, por otra parte: Thou swell, Nagasaki, You took advantage of me, Crazy rhythm. De verdad que son 43:48 de total time que merecen la pena oírse. 

Y Balas sobre Broadway no engaña a nadie. Se trata de una película pura y dura del amigo Woody Allen. Afortunadamente. Te quedas enamorado de Dianne Wiest, has hecho un par de nuevos amigos. Hasta te cae bien la mafia y todo. La verdad es que se hace duro cada vez que dejas de ver y se acaba una película de Woody Allen. Alguna vez lo he dicho, la desazón que te entra. Yo propondría: o subirse a ese escenario para convertirte en actor de teatro o acompañar a Mia Farrow cuando se sube a la pantalla de La Rosa Púrpura de El Cairo.

La ciudad de Kansas, la Kansas City de toda la vida, mediados los años 30. Por toda la ciudad se anuncia el evento: duelo a tenor partido el Hey Hey Club entre los dos grandes del momento, Lester Young y Coleman Hawkins. Hasta que el cuerpo (y el alcohol) aguante. Los músicos afinan sus instrumentos. Entre bambalinas, el gangster negro Seldom Seen y sus secuaces ajustan más que las cuentas. Entre el público que se agolpa a la entrada, un chaval imberbe al que algunos llaman Charles y otros llaman Parker.

La acción se desarrolla en el momento justo y en el lugar adecuado. Kansas City vive el apogeo de bandas como la de Count Basie, surgidas en los años 30 en el centro del mundo del jazz. Atrás quedó Nueva Orleans, Chicago. Y luego será Nueva York, pero ahora nos centramos en Kansas. Lester y Hawkins se disputan el trono del jazz.

Ciudad sin ley.

El hilo argumental de la película es otro bien distinto. Y ahí es donde entra de lleno una de las pocas visiones particulares que ha conocido Hollywood en los últimos 40 años. El cine de Robert Altman. Jennifer Jason Leigh, joven novia de un ratero, secuestra a la mujer de un influyente político para que éste logre liberar a su novio, capturado por una banda de gansgters que capitanea el dueño precisamente del local de la lucha de los dos tenores. O sea, que como vamos a visitar en bastantes ocasiones el club, escucharemos porque sí, queramos o no, jazz del bueno.

Altman, que nació en Kansas City, se sirve del jazz (como en su día se sirvió del country en su fenomenal Nashville) para crear otra de sus típicas películas corales con insano humor y bastante mala baba. Un poco de corrosión no viene mal de vez en cuando. Si Altman elige alter egos en sus filmes, éste sería sin duda en Kansas City el personaje de Jennifer Jason Leigh, llamado acertada e intencionadamente Blondie, pícara muchachuela de los bajos fondos con aspecto de mojigata pero con las armas que la necesidad y el momento le deparan: tirar p’alante con un poco de mala leche.

El personaje de Blondie, con la cual Altman hace en un momento dado un precioso homenaje a las rubias platino tipo Jean Harlow. Pero también está el de un recuperado y sorprendente Harry Belafonte en el papel de Seldom Seen, peligroso dueño de un club (cosa habitual en aquellos años) en el que no sólo domina el lenguaje del jazz. Capo al que no le temblará la mano a la hora de apretar un gatillo, o de mandar que lo aprieten.

A mí Kansas City me gustó. Sé lo que puede dar el cine de Robert Altman, sus formas y sus tics (Altman era de los pocos directores que usaba todavía el zoom sin fines paródicos) Sé que tiene películas mejores; y no por que haya jazz me tenga que gustar sí o sí la película. A partes iguales son razones el cuerpo de Jennifer Jason Leigh, un saxo tenor a tempo de balada o la marca de los puros que se fuma Harry Belafonte. No lo sé.

Jóvenes leones vs. Swing

El jazz que acompaña a la historia es una magnífica banda sonora y el aspecto más logrado de la película. Para obtener un mayor grado de verosimilitud se reclutó a los mejores exponentes de la nueva hornada de jóvenes leones de los años 90 para que dieran vida a los músicos genuinos de la época dorada del swing. Así, el dúo Lester Young-Coleman Hawkins está (re)encarnado por Joshua Redman y James Carter. Pero aún hay más.

En la banda que da apoyo al par de dos se sientan Jesse Davis, Don Byron, Nicholas Payton, Craig Handy, Cyrus Chestnut, Russell Malone, Mark Whitfiled o el cantante Kevin Mahonagy, algún veterano como David Murray o Geri Allen y algún histórico como Ron Carter. Es una gozada ver a tanto buen nombre reunido para la ocasión y es un deleite para el ultra del jazz adivinar quién es quién entre plano y plano y descubrirlos al final de los títulos de crédito. ¿Temas? Pues Moten swing, Tickle toe, Indiana, I surrender dear, Yeah man... Todo lo que se le podía exigir, y un poquito más, a un músico de, o que se diera una vuelta por, Kansas City a mediados de los años 30.

Cuidado que ahora viene un spoiler.

Realmente no lo es, pero cuento algo del final. Es la última escena, el último plano. El local, ya vacío. Un dúo de contrabajos, Ron Carter y su discípulo aventajado Christian McBride, el clarinete de Don Byron y la batería de Victor Lewis. Mientras (ahí viene el spoiler en sí) Harry Belafonte, a la sazón Seldom Seen, el capo de la mafia negra de Kansas, realiza un recuento de las deudas cobradas y saldadas. Mientras, el joven Charles, ese joven Parker, dormita soñando acordes imposibles después de haberse bebido una noche entera de jazz en una jam session de un peligroso club de su ciudad.

Ya tenía yo ganas de ver Lady sings the blues. Hace poco que terminé de leer su autobiografía, que también se llamaba Lady sings the blues. El guión de la película de 1972 está basado en las letras impresas que Billie Holiday escribió en comandita con el periodista William Dufty dieciséis años antes. Sobre la práctica. Luego ves a Diana Ross haciendo de Billie, ves cómo transcurre la película… y me tengo que olvidar de que hubo una Billie Holiday.

A grandes rasgos, sí, la película trata sobre una cantante negra que conoció las miserias que la vida le tenía preparadas desde su más tierna infancia; sobre una cantante negra que sufrió tratos vejatorios en sus comienzos como artista; sobre la vida de carretera y manta del músico de jazz, sobre los habituales problemas con el lado oscuro de la vida (buenas escenas el encuentro con el KKK o la visión de un ahorcado que llevará a la creación del Strange fruit). Todo ello jalona a grandes rasgos los acontecimientos que marcaron la existencia de Billie Holiday. Todo eso y más.

Porque la película habla de bastantes episodios, ciertos, o maquillados pero ciertos, pero también se calla otros, a la par que decide tomar un camino, el de la morbosidad, e ignora otros tan absolutamente decisivos en la vida de Billie: la amistad-amor platónico con Lester Young, su unión con la orquesta de Count Basie, Benny Goodman. El director Sidney J. Furie prefiere lo escabroso, la recreación del biopic muy al gusto de Hollywood y sus mentiras pasado por el filtro de la gran pantalla.

Clint Eastwood se lleva la palma del buen gusto cuando trata de manera sutil y elegante la fijación de Charlie Parker y las drogas (me ahorro el comentar el tremebundo título que en español el distribuidor eligió para esta historia de Billie)

Total, que si me olvido de muchas cosas, como de que Diana Ross, que es maravillosa y la tengo en los altares con las Supremes y la Tamla Motown, pero lo único que me recuerda cuando canta es a ella misma, entonces diré, si me olvido de tanto, que Lady sings the blues es una buena película.

Lo cual no quita a que diga que en su momento la película mereciera la nominación a los Oscar en cinco categorías, incluida la propia Diana Ross como mejor actriz protagonista, y que la película tiene momentos en que te enganche. Y lo digo, Diana Ross está inmensa en esta película.

Diana canta y bien. A su estilo. Con ligeras inflexiones de voz para que el oyente habitual de Billie pudiera siquiera apreciar que se trataba de eso, de recrear la vida de su cantante negra. Mean to me, What a little moonlight can do, My man, Lover man, God bless the child, Strange fruit… Y de verdad que a veces parezca que en alguna ocasión se tratase de hacer una versión Motown de las canciones de Billie. No hay que olvidar tampoco quién era al fin y al cabo el productor y factótum de la película: el jefazo de la Tamla, Berry Gordy (entonces ¿se trataba todo de un vehículo para lanzar la incipiente carrera cinematográfica de Diana Ross más que de rememorar fielmente a Billie?)

Nunca una película tuvo más razón al avisar al comienzo de la película sobre aquello de que cualquier parecido con la realidad no era sino pura apariencia. Pero no os asustéis. Igual que le pasaba a Música y lágrimas con Glenn Miller, la película está bien contada.

La primera vez que vi a Alfie fue hace dos o tres  años. No me disgustó cómo lo hacía Jude Law. Es más, me pareció que la película se salvaba gracias a cómo lo hacía Jude Law. El caso es que he visto después el Alfie de 1966. Y no me voy a poner a comparar. Porque Michael Caine es Michael Caine. ¿He dicho porque hablo aquí del Alfie del 66? En el Alfie del 66 hay un señor que compuso la música que suena a intervalos amorosos de Michael Caine. La banda sonora fue muy reputada en la época, el tema es pegadizo y lo compuso la inspiración de Sonny Rollins. El saxo tenor de Rollins es de los pocos estandartes vivos que quedan de aquellos maravillosos años.

Las mujeres: todo un mundo

Toda una filosofía impregna la vida de Alfie. Para dejárnoslo más claro, Michael Caine, a la sazón, Alfie, se dirige de continuo a la cámara para explicarle al espectador el por qué de sus acciones, el por qué de sus amoríos, el por qué de las mujeres. Alfie tiene el irremediable don de enamorarlas a cada vuelta de esquina del Londres de la época sixties. Ya sean con anillo o sin anillo, de alta alcurnia o de pie de autopista, Alfie encuentra irresistible poder averiguar en primera persona  cómo piensan las mujeres. Ni siquiera un contratiempo en forma de seria afección en los pulmones le supone obstáculo de importancia para sus cometidos: en la clínica de reposo conocerá al marido de otra de sus conquistas.

A la alta alcurnia pertenece el personaje de Shelley Winters, señora que iba entrando ya en carnes por aquellos años y que sucumbe obviamente a los encantos de sir Michael Caine. Me parece que en la de hace dos o tres años este personaje lo hace Susan Sarandon un poco más desarrollado en la trama. Quizá tendrían que haberle dado más cancha a Shelley Winters y todas sus dotes.

La huella de un actor

¿He dicho que Michael Caine está genial? Me viene a la memoria La huella de Manckiewicz. Cuando quiero referirme al protagonista rubio de Frenesí de Hitchcock, siempre digo: ese actor rubio que se parece a Michael Caine. Parece casi un insulto la superioridad de los actores que son tan buenos como es Michael Caine. Hasta parece que han hecho películas que han hecho los demás.

Me gusta que no haya moralina, por lo menos no tanto como la moralina que trae consigo lo políticamente correcto del Alfie de Jude Law. Aquí hay un aborto y punto (fugaz y genial escena con Denholm Elliot) Hay un perro que abre y cierra la película que confirma aquello del mejor amigo del hombre, pero no digo más.

Jazz in London Town

Hacía tiempo que sabía que la banda sonora era de Sonny Rollins. Hay una canción de Burt Bacharach, pero, aunque a Bacharach le han versionado mucho en el jazz,  yo voy a hablar de jazz. Hay una guitarra que suena en el grupo de Rollins. Ese Kenny Burrell. Phil Woods estaba también por la banda. Si queréis oír la banda sonora, oídla, porque se puede escuchar independiente de la película. El tema leit motiv de Alfie aparece y desaparece. Es un riff de los que no se te olvida. La leyenda famosa de Rollins bajo del puente de Williamsburg aquí podría ser la de Rollins bajo la Torre de Londres, a orillas del Támesis.

Casi no me acuerdo de Pete Kelly’s blues. Del argumento no me acuerdo, pero era algo de gangters y jazz, en plan serie b de los años 50. No es lo que más importa, de hecho. En toda serie B lo que cuentan son las ganas. Había jazz, porque los protagonistas son un grupo de jazz de los de carretera y manta. Ya digo que no me acuerdo cómo se conectaban con la mafia, pero supongo que tenía que ver con la noche y las mujeres. Ahí leeréis el argumento.

Por lo que sí recuerdo Pete Kelly’s blues es por dos cosas. Una, que en una de esas noches de carretera y manta, los integrantes de la banda se la pasan cantando Bye Bye Blackbird como si fuera la canción más heavy del jazz en plan juerga nocturna. La otra cosa por la que recuerdo la película tiene nombre, apellidos y presencia: Ella Fitzgerald.

Ella Fitzgerald sale cantando en el club de jazz que regenta. Tiene líneas de diálogo. Y ciertamente que Ella tenía una presencia, más allá de la rotundidad de sus formas, que a uno le acaban por convencer. También está su socarronería en forma de media sonrisa, la misma media sonrisa que tiene en la carátula de este disco junto a su amigo Louis Armstrong.

El director era director y protagonista, Jack Webb. No se conocen grandes logros por parte de este buen hombre que pronto se pasaría a la televisión. Sí que suenan estos nombres: Lee Marvin, Edmond O’Brien, Peggy Lee. Jayne Mansfield en un pequeño papel.  Y para el aficionado al jazz tienen que sonar otros, como Herb Ellis o Nick Fatool, con diálogos incluso en la película.

La voz cantante la llevan Peggy Lee y Ella Fitzgerald. La banda la forman gente competente del jazz de la época: Joe Venutti, Maty Malnock, Don Abney, Teddy Buckner, gente que ora grababa discos de jazz en la West Coast como también se metían en un estudio para grabar bandas sonoras en las orquestas de las grandes compañías. Aunque no fueran de jazz.

Pues a mi Blow-up me gusta. Ya sé que, de entrada, hay gente que no soporta a Antonioni. Hay gente  que incluso abomina de la etapa post-Italia de Antonioni más que la italiana en si. Yo tampoco lo soporto en algunas películas. Pero a mí Blow-up me gusta. Y no creo que sea porque se inspire la película en aquella historia de Cortázar. Igual es que el protagonista de la cosa me cae bien. O que salen Sarah Miles o Vanessa Redgrave. O que sale de jovencita esa maravilla de francesa que se llama Jane Birkin.

Blow-up me gusta. Me enteré viendo y oyendo los títulos de crédito que esta película tenía esa banda sonora y que la había compuesto Herbie Hancock. Pero no fue razón para que me gustara más. Creo. Supe antes de verla lo de Cortázar, pero más que basada, la película está inspirada.

Traducida de manera grotesca al español como Deseo de una mañana de verano, Blow-up es la historia de un fotógrafo de moda que descubre un asesinato a raíz de una serie de fotografías que realiza en un parque londinense a una pareja de enamorados. La trama se enmaraña luego y se pierde en mil disquisiciones de la movida de la City, pero me sigue gustando a pesar de todo.

Hay mucha psicodelia, mucha modernidad, mucha tontería también. Digo que el argumento a ratos se desmadra y eso es bueno, porque eso es lo inesperado y lo que le da aire fresco a la cosa. Antonioni opta: hay mucha imagen y poca palabra. La música de Herbie Hancock bordea, si no sobrepasa ya, el límite de lo permitido en jazz convencional. Casi es pop, hay un tema de los Yardbirds, pero de pronto suena una trompeta triunfante: el gran Freddie Hubbard. Ahora, mejor escuchar la música integrada en la película.

Y sí, vista hoy Blow-up ha caducado en su factura. Toda la película que nace con intención de ser moderna acaba por ser la primera que termina siendo vieja. A Blow-up también se le ve el plumero en ese sentido. Pero lo digo. A mí Blow-up me gusta. Qué horror esa expresión a veces de película de culto.