Banda sonora con jazz

Anatomía de un asesinato: la defensa del jazz

Es posible hacer una película de juicios y que sea divertida. La frase no es mía sino de un blog en gallego que me he encontrado en google y que habla de la película. El mérito de Anatomía de un asesinato es que te lo hace pasar muy bien metidos en una sala de tribunales durante dos horas y media largas de cinta. Para ello Preminger cuenta con estos elementos: humor, James Stewart, Lee Remick, un juez cojonudo y la música de Duke Ellington.

Música que en ningún momento agobia, más que nunca puede llamársele como música incidental. Luego hablaremos de ella. La historia es bien sencilla: James Stewart es un abogado medio retirado que perdió el puesto de fiscal de un pequeño pueblo del estado de Michigan y que emplea más el tiempo en pescar y/o atrapar ranas y tocar el piano en forma de jazz que en otra cosa. Forma de tocar jazz, por cierto, sospechosamente parecida al estilo “dukal”. Un día le volverán a enfundar el disfraz de letrado cuando se pone en contacto con él Lee Remick, atractiva y descocada joven violada por un amigo del pueblo al que mata su marido, un joven militar encarnado por Ben Gazzara. La cuestión será salvar al soldado Gazzara.  

Preminger es de esos directores, como Truffaut o Godard, a los que les importa un huevo si se les ve en cuadro la sombra de la cámara. Algún purista seguro que argumenta que puede que tenga un estilo descuidado porque hasta se le note algún salto de cámara. Todo eso me la trae al fresco. Entre otras cosas, porque es mentira que Preminger no le dé la importancia justa a las formas. Se la da empezando por los títulos de crédito de Saul Bass. El cartel es genial y lo hizo el gran Saul Bass. Spike Lee lo homenajeó al hacer el de su película Clockers. Si me pongo fino, diré que Preminger hace arquitectura en cine. Mucho plano largo y, aunque haya montaje, la impresión de que haya planos-secuencia.

Todos somos Jimmy 

James Stewart el mismo año que hace Vértigo y en un papel tan diferente. Vacila mejor que De Niro. Huelga decir que es mi actor favorito. Y la mejor nuca de la historia del cine. Tiene la capacidad de, con un simple gesto, variar la índole dramática de una escena o viceversa. Aquí es el protagonista absoluto. Ya me gana que el personaje sea amante del jazz. Lee Remick le dice que es raro que a un abogado le guste esa música. Toca el piano, supuestamente doblado por Duke Ellington. O igual es Billy Strayhorn.

Cuando se rueda Anatomía, Perry Mason ya manejaba sagacidad para desenmascarar tribunales por los juzgados de la pequeña pantalla. Doce hombre sin piedad era de hacía dos años. La diferencia aquí es que Preminger introduce tiempos muertos en un juicio del que apenas restan momentos. Casi es un juicio en tiempo real, del que curiosamente lo único que no vemos son los alegatos finales de los letrados. Cosa rara por la fuerza dramática que suelen tener ese tipo de monólogos de juzgados en el cine. Ante la ausencia aquí, la paradoja de aquel legendario de James Stewart en Caballero sin espada.

Acierto de la película: como James Stewart ha estado dos días aislado pescando, y no se ha enterado de la violación de la chica y posterior muerte del asesinado, nosotros sabemos lo que él sabe, lo que averigua sobre la marcha. Todos comenzamos de cero. Total identificación con el personaje. Todos somos James Stewart.

Lee Remick está inmensa en su papel de mujer forzada, descocada, “alegre”, desinhibida y atractiva. George C. Scott se come por momentos la pantalla. El juez suplente porque el titular está enfermo, está genial, se intercambia cebos con James para cazar ranas y te da la confianza necesaria para creer de nuevo en la justicia. Y con Ben Gazzara no soy juez imparcial porque con el tiempo se convirtió en actor fetiche de John Cassavetes.  

La música invisible 

En 1959 habían pasado tres años desde que Ellington había ido al histórico Newport del 56. Corría un clima desfavorable para las Big Band después de la guerra. Basie había reducido su orquesta a octeto en varias ocasiones. Llegó para Duke el Festival de Newport del 56 y se obró el milagro. Para muchos era un Duke resucitado, para otros no había dejado de dar muestras de su poderío. Esta obra larga para cine era más que otra prueba de la magnanimidad del Duke a la hora de componer suites u obras de larga duración. Cosas como la Black Brown and Beige que las hacía ya 20 años atrás.

El leit motiv de la película es un tema típicamente “ellingtonia”. Uno se huele que hay mucho Strayhorn detrás de la génesis de la banda sonora. Hay un cameo de Duke de la película tocando con un quinteto reducido de su orquesta. Y frase. Decía que no agobiaba la música. Hay bastantes partes de la película sin música. Toda la parte del juicio, que es mucha. La hay en las transiciones, cuando Duke dobla a James Stewart al piano, en los créditos del principio y al final.

Preminger ya había tocado el jazz en otra película. Sin oírse tanto jazz, pero lo había tocado. En El hombre del brazo de oro, Frank Sinatra encarna a un músico heroinómano recién salido de la cárcel pero que no logra salir del túnel. Con el tiempo hizo una versión del Porgy and Bess de Gershwin.  

Anatomía de un asesinato termina con un agudo de la trompeta del especialista Cat Anderson. Anatomía de un asesinato es un fantástico drama judicial. Si oyes la banda sonora aparte, es una magnífica música de jazz “dukal”.

Good night and good luck: el espíritu de la libertad

Hablo de Good night and good luck porque la música que hay es música de jazz. En concreto  el jazz que hay es de altura: Dianne Reeves, la cantante negra heredera, junto a Nancy Wilson y unas pocas más, del espíritu de las grandes de verdad. En sí, no es una película de jazz, pero si alguna música tenía que tener, tenía que ser de jazz. Primero, porque es una película en B/N; segundo, porque la dirige George Clooney, que es un tipo inteligente; y tercero, porque debe tener además de sangre, buena música en sus venas, el sobrino de Rosemary Clooney, quizá tampoco la cantante por excelencia del jazz más ortodoxo.

Le corre también por las venas espíritu de periodista. De padre periodista, Clooney echa mano de lo que le contaron para firmar el guión de Good night and good luck, todo un alegato a favor de la libertad de expresión, de la libertad de prensa, de la tolerancia y la justicia. El año es 1953. La historia se centra en la figura de Edward R. Murrow, periodista televisivo que el programa "See it Now," de la cadena norteamericana CBS. Su amigo y productor es Clooney, en el papel de Fred Friendly. Para que nos hagamos una idea, Murrow le da un repaso a lo que ha sido el día mediante unos comentarios breves pero directos. Sobre cualquier tema, incuso sobre las andanzas del todopoderoso McCarthy, el senador que sólo veía fantasmas en forma de comunistas allá donde ponía el ojo. Ahí tenemos el conflicto de la película. McCarthy verá cómo en los albores de la televisión, la televisión comienza a convertirse en algo más que en un entretenimiento de masas. La televisión como medio de crear opinión, de fiscalizar la acción del poder. El azote de Murdock.

Grant Heslov es el otro guionista de la película. También actúa en el film. Clooney llevaba en mente varios años el trasladar una idea que le rondaba por la cabeza sobre el mundo del periodismo y la televisión. Se decidió por Murdock, por ambientarla en los años 50, por el tema del “mcCarthysmo”. Clooney confiesa su admiración por actos como el que protagonizó Murdock. También es cierto que hay que esperar quizá a que el status de estrella de Hollywood te permita llevar a cabo proyectos como éste.  

A Murdock lo encarna genialmente David Strathairn, un actor al que se le tenía entre olvidado y postergado. Robert Downey Jr., que poco a poco va recuperándose como actor, Ray Wise, excelente en su papel de periodista perseguido. Una de las virtudes de Good night and good luck es su falta de pretensiones. Minimalista, amarga, intimista, Clooney le dota a la película de la ambientación perfecta. Insisto en ese exquisito blanco y negro. La acción, desarrollada prácticamente por entero en interiores representativos de la CBS, tiene cierto carácter teatral, es cierto, pero yo creo que muy pensado por Clooney. Por otra parte, ahí es donde Clooney quiere dar el callo: penetrar en el corazón de una forma de hacer periodismo, mostrar el día a día, el noche a noche de un quehacer precioso desde dentro, como es el periodismo, mostrar los claros, las sombras, los entresijos de una profesión siempre expuesta a maniobras orquestadas en la oscuridad. 

Dianne Reeves. Una de las pocas grandes reales que existen en el panorama jazzero actual. Su voz cálida y cristalina sabe leer el swing de los temas, todas baladas, o interpretadas a tempo de balada. Dianne Reeves es una de las grandes actuales y de lejos. Para ser cantante de jazz o aspirarlo, hay que cantar como lo hace ella. Unos cuantos nombres más y se cierra casi el círculo: Nancy Wilson, Dee Dee Bridgewater, Cassandra Wilson. A Dianne le acompañan: Max Catinbug, un saxo tenor que no conocía, pero que lo hace muy bien. Peter Martin, que lleva siendo uno de los mejores acompañantes de los últimos 15 años al piano. Chris Lutty y Robert Hurst, que también tienen su nombre consolidado al contrabajo. Y Jeff Hamilton que, entre otras cosas, ha acompañado a Diana Krall a la batería, y se le oye bien, sobre todo cuando “obliga” desde su batería a que Diana Krall toque jazz de verdad (concierto de París de 2001) Me quedo con el How high the moon que canta Dianne Reeves. El acierto es cuándo pone las canciones Clooney, el momento y la situación, entremezcladas aquellas con instantes de transición y de relax a lo largo de la historia. Un comentario nada subrayado ni enfatizado que acompaña en breves intervalos, como susurrando, a la historia.  

Gran película ésta.

Ascensor para el cadalso: la muerte en directo

Dicen que para ponerle música a Ascensor para el cadalso, Louis Malle le proyectó a Miles Davis la película, ya rodada, en un pase privado, para que el trompetista de las tinieblas se hiciera cargo de la banda sonora de la misma. Posteriormente, Miles se mete en un estudio para crear la música sobre la marcha. No sé si todo esto formará parte de la leyenda, que como toda leyenda puede tener bastante de realidad, pero por lo menos la idea queda bonita. Miles hizo una maravilla con su partitura, la película se benefició de otra gran aportación jazzística al cine y todos tan contentos. Louis Malle, el primero, ese extraordinario cineasta francés y formidable amante del jazz. Año 1957.

 

Ascensor para el cadalso no es una película de jazz. Pero. Como si lo fuese en espíritu. Primero porque así lo querría seguramente el director. Luego porque Miles la tamiza en forma de balada, en forma de sordina. La tiene, esa atmósfera. Y si a eso le sumamos Jeanne Moreau, que tiene casi el mejor papel de su filmografía y que está más guapa que nunca y que además era buena actriz; y que el argumento, con todos los maravillosos clichés del género (pareja de amantes que planea la muerte del marido de ella), está a la altura del mejor cine negro americano. Y que Malle, recién terminado su doctorado en Cahiers du Cinema, echa mano de su cinefilia para hacer su primera película (Perdición, rubias fatales...) en un blanco y negro de los gloriosos; pues todo sumado da como resultado una de las mejores trabazones que de cine y jazz háyanse conseguido en la noche de los tiempos. Amén de que el film cuenta con uno de los títulos más lúcidos y atinados de los 110 años largos ya de la existencia del cinematógrafo.

 

Miles de gira por Europa. Malle, que se entera. Malle que le llama, que le cuenta. Miles que acepta. Elige al cuarteto del pianista René Urtrager. Urtrager al piano, Barney Wilen al saxo tenor, Pierre Michelot al contrabajo, todos ellos franceses y el emigrado Kenny Clarke a la batería. En Europa, lo mejor de lo más. Sin más. Miles conoce pues la película, le echa un vistazo al guión y se pone a trabajar. Por bloques.Y a improvisar. Nuit sur les Champs-Elysees, Le Petit Bal, Generique, Florence sur les Champs-Elysees, Au Bar du Petit Bac, Assassinat, Final, L’Assassinat de Carala, Chez le Photographe du Motel, Sequence Voiture, Sur L’Autoroute, Motel (Diner au Motel) El grupo existió sólo para la grabación, para una actuación anterior en el Olimpia de París y para otra posterior en Ámsterdam. Lástima.

Suena a tópico, pero la trompeta de Miles es un personaje más. Los arreglos para el quinteto son exquisitos; cómo suena esa sordina cuando tiene que sonar; qué grande era este Barney Wilen; qué buenos y sólidos los músicos franceses, desde siempre. Y ahí está Kenny Clarke en su exilio parisino, en ese elevadísimo segundo plano desde la batería. Y cuántas veces te vuelve la melodía de la película, después y nada más de acabar de verla.